Отправлено: 28.02.07 23:33. Заголовок: О прозе! Или как надо и не надо писать! ;)

*Так и не нашла куда бы все это загрузить. Решила, что можно сюда. Если администрация наша решит по другому, так тому и быть.*

Собственно говоря, тема со статьями и советами начинающим писателям.

Единственный вопрос к возможным читателям: сразу весь материал авывешивать, или будете по кусочкам читать?

 Отправлено: 28.02.07 23:34. Заголовок: Re:

Адреса журналов, печатающих фантастику

журнал "Техника-Молодежи"
Тексты можно отправлять Анатолию Николаевичу ВЕРШИНСКОМУ
журнал "Звездная дорога"
starroad@rusf.ru
143400, Московская обл., г. Красногорск-8, а/я 105
Тел./факс (095) 563-55-54

Рукописи принимаются только в электронном виде (формат -любой, объем - до 80 000 знаков). Редакция в течение месяца сообщает о принятии либо отклонении произведения, оставляя за собой право каким-то образом мотивировать свое решение или отказаться от мотивировки.

журнал "Если"
esli@rusf.ru

Ежемесячник. Объем - 304 страницы. Тираж - 11-12 тысяч.
Журнал готов к сотрудничеству со всеми писателями-фантастами, разделяющими его литературные установки. Предпочтение отдается произведениям с выраженной НФ-идеей, непротиворечивостью вымышленного мира, фабульностью. Литературный уровень, живые герои, оригинальная идея, неожиданный поворот сюжета, непредсказуемый финал - вот слагаемые успеха. Жанр - любой: от фантастического детектива до альтернативной истории. Два раза в год "Если" выпускает и номера, посвященные фэнтези. Романы не рассматриваются. Журнал публикует повести (до 6 авторских листов) и рассказы. Редакция рассматривает только неопубликованные произведения. Размещение текста в интернете считается публикацией.

журнал "Полдень XXI век"
polden@helicon.nw.ru
199053 Санкт-Петербург, ВО 1-я линия, 28. Издательство "Геликон Плюс". Журнал "Полдень XXI век".
тел. (812)327-4613 (812)328-2040 (812)328-5575 факс (812)328-63-29

альманах "Наша фантастика"
CNPOL@dol.ru
111024, Москва, 1-я ул. Энтузиастов, 15, "Наша фантастика"

Я (MiK) не знаю, как сейчас обстоят дела с выпуском этого ежеквартального альманаха. Возможно, он прекратил свое существование. Тем не менее, его сайт функционирует, и издательство "Центрполиграф", которое и выпускало данный сборник, существует, как и прежде.

журнал "Химия и Жизнь"
redaktor@hij.ru
107005, Москва, Лефортовский пер., д.8.
факс: (095) 267-5418, тел.: (095) 267-5418

В журнале существуют рубики "Фантастика" и "Литературные страницы".

журнал "Порог"
porog-anturage@yandex.ru
а/я 5-50, г. Кировоград, Украина, 25006
Всеукраинский научно-популярный и литературно-художественный журнал. Издается в Кировограде (Украина) рекламным агентством "Антураж А". Выходит ежемесячно на русском языке объемом 104 стр. формата А4.
Пожалуй, самая верная возможность для молодого автора напечататься.

альманах "Искатель"
127015, Москва, Новодмитровская ул., 5а, офис 1607.
тел.: (095) 285-39-27, 285-47-06

Ежемесячный журнал, печатающий детективы и фантастику. Издается с 1961 года. Тираж (данные за 2003 год) - 15000 экз.




СЛОЖНАЯ ПОЗА БЕЛЛЕТРИСТА
Во всех неудачах писатель должен винить себя
Николай Климонтович
С писателем надо обращаться, как с ребенком. Или больным.
Жан Батист Грез. Паралитик, или Плоды хорошего воспитания
Когда мы говорим "писатель", то речь, как правило, идет не о поэзии, драме или эссеистике, но о прозе, о банальной беллетристике, лежащей нынче грудами на любом книжном лотке. Книг так много, что кажется: не пишет их только ленивый. И рядовой, что называется, читатель вправе думать, что сочинительство - это нечто вроде домашнего рукоделия, тем более что нынешнюю прозу в больших количествах сочиняют именно домохозяйки. Читатель и не подозревает, сколь тернист путь сочинителя романов или рассказов. В то время как прекрасно знает, сколько препятствий ему пришлось преодолеть на пути к успеху в его собственном деле: скажем, в науке или юриспруденции. Но этот свой опыт он не переносит на писателя, чьи книги, быть может, когда-то с интересом листал.
Так было исстари: подсознательно почти всякий человек, далекий от искусства, так сказать, простой потребитель, хоть это и маловразумительное словосочетание, полагал, что сама игровая природа искусства делает художника, так сказать, цыганом жизни, веселым бродягой, безответственным артистом, если не сказать - клоуном. Иными словами, вечным ребенком, который не способен к серьезным и полезным занятиям. И при желании он сам, читатель, возьмется за перо и напишет не хуже.
Предлагаемые заметки, быть может, помогут кому-то взглянуть на дело с другой стороны. При этом автор отдает себе отчет, что невидимые миру слезы клоунов давно стали расхожей темой мелодрам и оперетт.
Одиночество
Быть может, вы застали эпоху, когда не было интернета и и-мейла и люди не ограничивались телефонными звонками, но писали друг другу своеручные письма, как говорили в позапрошлом веке. Если вам приходилось приниматься за подобное занятие, то вы легко припомните некоторую вашу оцепенелость, когда вы оказывались один на один с чистым листом бумаги. Вам предстоит начать, но вы не имеете ни малейшего понятия, как это сделать. Одно обращение чего стоит… И если вы помните эту вашу растерянность, то вам легко представить чувство писателя, принимающегося за новую работу. Причем это чувство повторяется ежедневно: ровно столько раз, сколько писатель подходит к своему столу. И заносит руку, чтобы начать очередную главу. Или даже новый абзац.
В случае с письмом вам может помочь секретарша, или вы можете заглянуть в письмовник, или, наконец, отделаться некими необязательными словами, использовав общепринятые клише. Вы можете написать, что, мол, остальное объясните при встрече. У писателя нет такого шанса: встречи не предвидится и секретарша не сможет сочинить за него роман.
То есть писателю неоткуда ждать помощи - он совершенно и бесповоротно одинок. И если ему не чуждо чувство ответственности, то ему не позавидуешь: вот сейчас на свой страх и риск он должен написать фразу, которой никто никогда до него не писал. Создать текст, до него отсутствовавший в мире. Именно здесь корни распространенных легенд, в которые подчас верят и сами авторы: произведение приснилось ему во сне или кто-то будто надиктовал ему текст. Просто-напросто это попытки объяснить чудо появления в мире доселе небывалого - что-то вроде непорочного зачатия или мифического рождения: для автора собственная, даже относительная, удача всегда чудо…
У профессиональных писателей - мы еще вернемся к тому, бывают ли в этом деле профи, - есть своего рода мистический страх первой фразы: многие из них полагают, что фраза эта определит успешность всего сочинения. Поэтому они перебирают в уме первые фразы особенно удачливых своих предшественников, и, увы, отнюдь не всегда эти фразы бывают убедительны. Чаще - угнетающе банальны. Чего стоит, например, сентенция "все счастливые семьи похожи…". Или совсем уж ни в какие ворота: мол, история напоминает глубокий колодец. И уж совсем выспренне звучит такое: "колыбель качается над бездной". И это при том, что одна принадлежит Томасу Манну, это зачин "Иосифа", другой Владимир Набоков начинает свою автобиографическую книгу "Другие берега" - русский вариант "Speek, memory". Быть может, только Чехов справлялся с этой задачей походя - ему помогала журналистская выучка. И Набоков завистливо цитировал зачин знаменитого рассказа: "Говорили, на набережной появилось новое лицо - дама с собачкой".
Самодисциплина
Другой аспект писательства, сопряженный с одиночеством, - отсутствие партнеров, графика, жестких рамок производственного процесса. У профессионалов, то есть авторов, живущих писательством (только этот критерий и можно применить, ибо каждый автор в каждой новой своей вещи по-прежнему дилетант), существуют, конечно, сроки издательских договоров - кстати, многие писатели их крайне неохотно заключают, отлично зная, что срок исполнения их работы заранее невозможно предугадать. Так что договор - вещь условная, что-то вроде самообмана: мол, надо поспеть… Не поспеешь почти наверняка.
Но даже договор, даже взятый аванс не заменяют производственную дисциплину. Писательство - это не съемки фильма и не репетиция спектакля, когда в процесс вовлечены многие люди, когда тратятся большие деньги, когда ответственность режиссера и есть его дисциплина. Над писателем же по большому счету ничто не висит. Его никто не погоняет, его не пришпоривают, он оставлен наедине со своим замыслом, будто выброшен на необитаемый остров. Друзья шарахаются, когда он принимается излагать им план будущего сочинения, жена засыпает в кресле, когда он читает ей очередную главу.
Писатель мечется и страдает, когда он беременен новой книгой. Ему кажется, что если он уедет в деревню, то там, в глуши и тиши, у него пойдет. Но очень скоро становится ясно, что в деревне ему недостает впечатлений, что шум внешнего мира его будоражит и стимулирует куда больше, нежели тишина и идиотизм деревенской спячки. Что он начинает лениться, обманывает себя, что, мол, это последняя рыбалка, то и дело связывается с домом и очень огорчается, что никто ему не звонил: все близкие знают же, что он работает в деревне.
Каких только ухищрений не придумали сочинители, чтобы так или иначе усадить себя за стол. Одни назначают себе урок - столько-то страниц текста; другие отмеряют время - мол, работаю с десяти до трех. И есть множество анекдотов, как весьма известные авторы прибегали к совершенно детским уловкам, чтобы обмануть самих себя. Иногда они позволяют женам себя, так сказать, дисциплинировать - скажем, Куприн получал право супружеского ложа только после написанных стольких-то страниц и однажды обманул супругу, подкинув ей стопу чистой бумаги.
Здесь дело еще и в том, что сама по себе строжайшая самодисциплина творчества отнюдь не гарантирует результата. Это должно быть особенно понятно ученым: озарение и случай в истории науки сыграли куда большую роль, чем трудолюбие и прилежание. Так что усидчивость сама по себе неплохое качество, но, к несчастью, не заменяет ни таланта, ни визита музы.
Анонимность
Артист театра видит прямо перед собой своих зрителей в день премьеры. Художник раздает интервью на вернисаже, музыкант слышит, как дышит зал в паузах исполнения. Писатель в подавляющем числе случаев не знает своего читателя, понятия не имеет даже о том, как он может выглядеть.
Никакие встречи с читателями в счет не идут: на них приходят несколько пенсионеров, как правило, никогда не державшие в руках книг автора, - просто им было нечем себя занять. Не стоит обольщаться и насчет читательских писем: их пишут возмущенные простаки, которые не в силах вникнуть в суть прочитанного, отстаивая позицию, так сказать. Есть в писательской братии счастливцы, получающие письма от восхищенных провинциальных барышень, но нынче таких барышень не осталось, а если и попадаются, то они пишут актерам и певцам, а не авторам романов. Фигура писателя в последнее время как-то ссутулилась и начисто лишилась романтического ореола.
Однако книги покупают. При хорошем повороте дела может оказаться, что тираж разошелся в месяц. Но покупатель его книг, собственно читатель, остается для автора анонимен. Сочинитель напрягает воображение, чтобы представить себе эти тысячи людей, которые раскупили его последнее сочинение, но делает это напрасно: у его читателя нет лица, он бессловесно удаляется во мрак неизвестности, унося под мышкой книгу нашего автора.
По сути дела, автор никогда не знает - для кого, собственно, он работает. И десяток, пусть сотня знакомых, которые отпускают ему вежливые комплименты и просят надписать что-нибудь на его книжке на память, не есть, конечно, тот самый собирательный читатель, от которого, вообще говоря, зависит и репутация, и материальное положение сочинителя… Дела не меняет и практика подписывания книг в больших магазинах: зачастую к тебе подходит молодой человек с просьбой надписать экземпляр в подарок его дяде.
Но писатель в последнюю очередь рассматривает своих читателей лишь как покупателей. Ему нужны единомышленники, союзники, близкие души, которые поняли смысл написанного, проникли в сокровенное, прочли между строк… Есть авторы, которые любят приходить в книжный магазин и робко и молча вглядываться в лица тех, кто спрашивает их книги. Но эти лица - непроницаемы и по ним ничего не прочтешь. То есть писатель выпускает свои книги в плавание, в полет, как хотите, заранее зная, что о судьбе своих питомцев он уж ничего не узнает. Если вы когда-нибудь теряли любимую собаку, то имеете представление об этом горьком чувстве утраты. Об этом ощущении несправедливости судьбы.
Прототипы
Но если собирательный читатель для автора анонимен, то это сполна искупается тем, что есть известная сочинителю группа лиц, которые читают его произведения от корки до корки с невероятной придирчивостью. Это - прототипы: реальные, которых меньшинство, и мнимые, то есть люди, к удивлению автора, отчего-то узнавшие себя в персонажах, тогда как он их совершенно не имел в виду. Здесь нужно сразу сказать, чтобы к этому больше не возвращаться, что большинство людей по природе своей очень тщеславны. Но подобно тому, как дамы, очень любящие позировать фотографу, всегда недовольны результатом, так и прототипы писателей одновременно и польщены тем, что попали на страницы книги, и очень недовольны тем, как их изобразили.
Легко подумать, что речь сейчас идет о вещах второстепенных, чаще годных лишь для анекдотов, способных разукрасить биографии сочинителей, как правило, сами по себе весьма бледные. Это не так, в борьбе с прототипами проходит жизнь почти всякого писателя, даже автора фэнтези или записного постмодерниста. Просто потому, что в той или иной мере вольно или невольно любой писатель выводит на своих страницах знакомых ему людей. Причем, по понятным причинам, чаще именно тех, кто знаком ему лучше других.
И здесь мы сталкиваемся с очень хрупкой материей: речь идет о моральных границах и запретах. Скажем, автор пишет новеллу о каком-нибудь молодом мимолетном романе на манер бунинского "Солнечного удара". Но прототип героини жива-здорова, давно замужем, нарожала хороших ребят. И мужу попадается на глаза книжка, в которой описана его жена, пусть и под другим именем… В анналы вошли истории ссор писателей и художников, которых они описали: Золя с Сезанном, Чехова с Левитаном… Да что там, всякий беллетрист испытал подобные коллизии на собственной шкуре.
Казалось бы, выход ясен: о своих знакомых или ни слова, или только хорошо. Увы, так никогда не получается даже в мемуарах. А уж о художественных произведениях и говорить нечего. Ведь ни один автор никогда не пишет целиком чей-то портрет, но берет то там, то здесь, отщипывая у натуры по кусочку. У раннего Набокова есть забавный рассказ о том, как некий газетный редактор, сам прозаик, отклонил рассказ героя; и вот, разворачивая в поезде газету, герой с возмущением убеждается, что редактор-графоман уже настрочил новеллу, для которой украл его галстук... И, кроме того, авторы - народ безнравственный и неполиткорректный. И если с этим не смириться, то и излагателей народных сказок можно судить за то, что царевич отрубил головы Змею-Горынычу, - то есть за пропаганду дурного обращения с животными.
Издатель как враг
Но не только возможные прототипы суть враги сочинителей беллетристики. Как близкие, так и далекие. Враг поджидает писателя у порога, имя ему - издатель. И если редакторы, нанятые издателем работники, случаются и милы, и полезны, то хороших издателей не бывает.
Понятно, что первым делом издатель торгуется из-за авторского вознаграждения. Он паразитирует на своих авторах, он жаден, он жаждет прибыли, на писателя по большому счету ему наплевать. Он пребывает в варварской уверенности, что незаменимых авторов нет, и взгляд этот, увы, относительно верный. Хотя бы исходя из такого подхода, издатель ощущает себя хозяином, а автора - существом всецело зависимым. Издатель - плантатор, рабовладелец, поскольку в этом бизнесе, как ни в одном другом, писатель абсолютно ничем не защищен: за его спиной нет профсоюза, а авторское право у нас безнаказанно нарушается сплошь и рядом.
Но даже если автор цепок и ему удается заключить более или менее щедрый издательский договор, то можно почти наверняка сказать, что обещанных денег - кроме вырванного с кровью аванса - он все равно не дождется. На то есть много уловок. Первая: как правило, издатели указывают заниженный тираж в выходных данных. И допечатывают его по своему усмотрению, не ставя в курс дела автора. То есть автор никак не может проконтролировать число проданных экземпляров, а значит, не получает оговоренных роялти. Второе: автор получает процент от стоимости книги и издатель всегда указывает стоимость своих производственных расходов, то есть номинальную себестоимость. А вовсе не отпускную цену, как значится в договоре, по которой сам отдает книгу распространителям. И, что самое огорчительное, в случае если выплат нет, издатель, пожимая плечами, говорит: что поделать, не идет, брат. Намекая тем самым, что это не он плохо ведет свои дела - по рекламе, продвижению на рынок, по распространению, одним словом, - но это сам автор плохо написал свою книгу и теперь ему самому приходится пожинать плоды собственной бездарности. И этот аргумент абсолютно убийствен, поскольку автору не с руки утверждать, что его книга - хороша. В конце концов он может услышать и вовсе издевательский комментарий: быть может, читатель просто еще не дорос до вашего уровня?
Критик как враг
Писатели любят говорить: рецензии я никогда не читаю. Не верьте, читают. Но и не подозревайте их в лживости или в заносчивости: это чаще всего идет от обиды, от горького опыта, от знания того, что от критиков ничего хорошего ждать не приходится.
Во-первых, критики книг сплошь и рядом не читают. Представьте себе какую-нибудь смазливую девицу только-только из, скажем, ГИТИСа, где ее обучали театральной критике. Она попадает по блату на работу в какой-нибудь еженедельник, для которого должна не смотреть спектакли, а в каждый номер давать мозаику коротких отзывов на книжные новинки. У нее и так-то много своих дел - от любовных и театральных до шопинга, - а тут нужно обозревать до пяти книг в неделю. Неужели же в ее силах эти книги хоть пролистать? В результате из-под ее пера выходит несусветная чушь, дезориентирующая читателей.
Но это - чернорабочие критического цеха. На втором месте по значимости - эти же самые девицы, но повзрослевшие и уже обретшие некий вес: им заказывают пространные рецензии. Чаще всего эти рецензии еще вреднее для автора, чем небрежные случайные отзывы. Потому что они всегда и без исключения - разоблачительны. Исключения, впрочем, иногда бывают, их делают для своих знакомых и родственников, коли те сочинительствуют, но все остальные авторы - однозначно и заведомо враги. Враги уже хотя бы потому, что в круг родственников не попадают, а читать их приходится, причем за мелкие деньги.
Здесь налицо недобросовестное использование служебного положения - это во-первых. Имеют место и уязвленность, неудовлетворенные собственные авторские амбиции и жажда самоутверждения за счет рецензируемых авторов. И к тому же почти неизбежное раздражение, что вообще всем этим приходится заниматься. Если этот психологический набор был бы, скажем, у хирурга, то число летальных исходов на его операционном столе приближалось бы к ста процентам. Сюда - но это в скобках - следует добавить если не прямую политизированность, то, во всяком случае, прямолинейную социологичность при эстетической глухоте - традиционный бич русской критики. Иначе говоря, те люди, которые занимаются литературной критикой - подчас умные и осведомленные, - не любят свою работу и настроены волюнтаристски. То есть они практически профессионально непригодны. Такие критики вольно или невольно искажают картину так называемого литературного процесса, то есть наносят литературе объективный вред...
Наверху этой критической иерархии - критики с именем. Эти уже пишут только пространные обзоры. Они весьма прихотливо собирают свои коллекции, составляют обоймы писательских имен, выстраивают иерархии. Свои комбинации они подчас проводят вполне шулерски, передергивая и тасуя колоды по своему усмотрению, вне каких-либо правил. Но тщеславие заставляет писателей радоваться, когда они видят свое имя в наборе других имен. Потому что эти калиостро от литературной критики вводят их в оборот…
К сожалению, можно при усилии памяти назвать лишь два-три критических имени, обладатели которых ведут свое дело добросовестно. Они приближаются по своим методам к исследователям, скажем, к немногочисленным западным славистам. А добросовестный исследователь всегда любит свой предмет. Но примеры любви на наших просторах - единичны. И отнюдь не только в садах изящной словесности.
Враг самому себе
Но, разумеется, во всех своих неудачах автор должен в первую голову винить самого себя.
Во-первых, как правило, он тороплив и несамокритичен. У него нет ни усадьбы, ни ренты, он зависит от побочных заработков, крадущих время и силы; уже в силу одного этого наш автор нервичен и взвинчен. Тороплив - значит поневоле небрежен. Несамокритичен - значит не замечает своих ошибок: текст, вдохновенно, как ему кажется, текущий из-под пера, ему очень нравится, и может пройти много лет, когда он вдруг устыдится собственной книги.
Во-вторых, писателям свойственно переоценивать свои силы и возможности и зачастую ставить перед собой задачи, весьма трудно разрешимые. Это случается даже с очень большими писателями, прославленными и признанными: после многих достижений они, скажем, берутся за многотомную историческую эпопею, завершить которую им не дано. Что уж говорить об авторах более скромного дарования, которые то и дело замахиваются на литературный замысел, который им не по плечу.
В-третьих, и это только по видимости противоречит сказанному только что, писатели, как правило, люди крайне неуверенные в себе. Поддержки - см. выше - им ждать неоткуда и не от кого, и они остаются один на один со своими рефлексиями. Поучительны в этом смысле письма уже старого, с мировой известностью, Томаса Манна из Америки в Германию дочери. В них он советуется с молодой женщиной, не имеющей никакого литературного опыта, по поводу каждой главы своего нового романа "Доктор Фаустус".
Писательская неуверенность чаще всего принимает форму сомнений в собственном даре. Перед самоубийством Есенин писал:
И он будет читать ей
Свою дохлую, томную
лирику…
А сноб Набоков в старости обронил: "Что мой стиль - замороженная клубника…"
Сомнения подобного рода могут быть преходящи, их способен развеять один-единственный ободрительный отзыв - такое тоже случается, - но подчас они принимают форму тяжелой депрессии и развязка бывает трагична.
***
Все сказанное - очень бегло, да и произнесено много раз на разные голоса и лады. Но сколько ни будет писателей, столько раз вы услышите жалобы вроде этой. Но, увы, вряд ли станете менее придирчивы и более снисходительны.

 Отправлено: 28.02.07 23:49. Заголовок: Re:

Я рыдалъ.
Как писатель (я не только хеллстёбом балуюсь) узнавал себя очень во многом. Не сказать, чтобы открыл для себя нечто принципиально новое, но мне понравился отрывок про "заставяния себя". Может, Коте не давать плана, пока он не напишет главу?
Прототипы есть везде. Я сам просто взял и переписал знакомых в рассказ (увы, замороженный). о всё равно образы получились собирательными. Имена я поменял на прозвища.

"Чем неопытнее писатель, тем пафоснее он пишет." (непомню откуда)

 Отправлено: 01.03.07 00:08. Заголовок: Re:

hapkom пишет:

цитата:

"Чем неопытнее писатель, тем пафоснее он пишет."

Есть еще такая фраза:
"Хороший писатель боится,что читатель его не поймет, а плохой - боится, как бы его ни поняли."

 Отправлено: 01.03.07 21:35. Заголовок: Re:

Ну, что...
Можно продолжать?


Небольшой фрагмент из произведения М. Веллера «Технология рассказа»

…В общем типы возникновения и развития замыслов таковы:
1. Литературное подражание. Характерно для начинающих. Молодой человек читает книгу, увлекается, хочет написать что-то подобное, похожее, — и пишет по сути то же самое, но, естественно, хуже. Мертворожденное дитя. Результат — литературная вторичность, эпигонство. Примечательно, что начинающего автора больше всего увлекают обычно дальние страны, древние времена: рассказы начинающих обычно напичканы экзотикой, взятой напрокат из книг, — “так интереснее”: лубочный антураж преобладает над сутью. Начальный импульс можно сформулировать так: “Эх, напишу-ка и я так же, и чтобы было интересно”. Через это проходит большинство пишущих.
2. Литературное развитие. Как говорится, хороший писатель начинает там, где плохой закончил. Писатель читает книгу и натыкается на произведение или эпизод, близкие ему по творческой манере, но, на его взгляд, не развитые, не использовавшие богатые возможности материала, коллизии. Это подобно передаче эстафетной палочки: он берет готовое и идет дальше.
Так обычно работали Шекспир и Дюма: малозначительные сочинения разворачивались в блестящие романы и драмы. “Как здорово это можно написать, какие возможности!”
3. Литературное отрицание. При чтении книги, и хорошей, у писателя возникает мысль-протест: “А если сделать наоборот? Надо попробовать иначе. Нет, на самом деле все не так”. Хемингуэй переосмыслил и вывернул наизнанку “Идиота” Достоевского, заменив добрейшего и беспомощного Мышкина боксером Коном в “Фиесте”. Акутагава в “Бататовой каше” предложил обратный вариант “Шинели” Гоголя: бедный маленький человек получает желаемое в огромных размерах. Парадоксальный ход мыслей вообще плодотворен.
4. Литературное следование. Относится к коммерческой беллетристике. Писатель хочет, в принципе может и более или менее умеет писать, но долго не умеет найти свою собственную и выигрышную тему. И вдруг при чтении триллера, или производственного романа, или школьной повести пронзает мысль: “О! Вот как я буду писать! Верный путь к заработку, масса вариантов!” В сознании тут же возникает целый куст подобных произведений, подробности каждого — дело наживное. Так существуют детективы Родионова; школьные повести Алексина породили массу подражателей, создавших целое течение, а Штемлер сделался советским Хейли.
(В связи с пунктами 3. и 4. — забавная и поучительная история: два молодых ленинградских писателя рассуждали о высочайшей критике Николаем I “Героя нашего времени”: “Что сделал бы нормальный советский писатель, если бы ему на таком уровне было рекомендовано главным героем выдвинуть Максим Максимыча, и тогда все будет отлично? Да он бы придумал этому достойному офицеру массу приключений и подвигов, написал многотомную эпопею, разбогател и получил кучу премий!”. Посмотрели друг на друга и вдруг захохотали: “Уже написано? Максим Максимыч Исаев!! Семеновский Штирлиц!..” (Интересно, приходила ли подобная мысль в голову Семенову, человеку умному, тонкому, образованному?)
5. Дареный сюжет. Здесь замысел берется в готовом виде, если подходит писателю. Известна история о том, как Пушкин подарил Гоголю, желавшему написать комедию, сюжет “Ревизора”.
6. Услышанная история. Писатель может взять ее за основу произведения, более или менее изменив. Или, отталкиваясь от нее в самостоятельных рассуждениях, придумать иную, имеющую отдаленную общность с начальной или вовсе ей противоположную. Так, рассказ Семена Альтова “Геракл” основан на одесском анекдоте, в свою очередь основанном на подлинном случае.
7. Информация о событии. Сюда относится газетная, журнальная заметка, сообщение по телевидению, судебная хроника, архивные документы, фиксация в авиационной, морской или другой спецлитературе, а также сравнительно достоверные рассказы очевидцев. Как и в предыдущем случае, автор может взять сообщение за основу произведения или же смоделировать собственный вариант ситуации, родственный реальной, но очень отличающийся от нее.
8. Реальный случай из опыта. Кардинально отличается от предыдущего: быть участником события и знать о нем понаслышке — разные вещи. Описать пережитую историю — самый простой вариант: к услугам автора полная последовательность событий в подробностях и деталях. Давно замечено, что одну приличную книгу — о себе — может написать любой грамотный и неглупый человек. Рассказы и повести яхтсменов-кругосветников, фронтовиков, летчиков-испытателей — подтверждение тому. Отталкиваться от лично пережитого случая трудно: реальность довлеет над автором, память чувств не дает абстрагироваться от ситуации и создать художественную модель: “лицом к лицу — лица не увидать”.
Типы 5—8 — наиболее несложные: автор получает без всяких творческих усилий готовый костяк произведения, который волен принять — тогда замысел вообще получен извне, — или переиначить, что означает переработку уже полученного извне замысла.
9. Личное потрясение. Стресс. Самое распространенное — ушла любимая. Исключили из института. Столкновение с вопиющей несправедливостью. Чувства томят, в уме рисуются варианты будущего, способы отмщения, возможное развитие упущенных случаев — воображение работает на полный ход. В сплетении воображаемых событий начинает выделяться определенный контур: отчасти реальная, а в основном вымышленная история с отчасти реальными, а в основном вымышленными героями. Замысел оформляется.
10. Сублимация. Добивается любимой девушки лишь в мечтах, о чем и пишет рассказ. Избитый хулиганами, пишет о самбисте-дружиннике, а хулигана перевоспитывает или посрамляет. Страдая от безденежья, сочиняет детектив о грабителе сберкассы. Выражаясь словами Бабеля, “заикается на людях и скандалит за письменным столом”.
11. Толчок от детали. Созревший в подсознании, еще не оформленный творческий заряд вызывается к жизни созвучным ему незначительнейшим случаем. Портрет гимназистки на кладбищенском кресте рождает в Бунине “Легкое дыхание”. Обрывок газетного объявления — и Стендаль садится за “Красное и черное”. Последняя капля переполняет сосуд, единственная нота задает тональность внутренне завершившейся мелодии.
12. Игра. От детских игр, по сути театральных, невелико расстояние до литературного сочинительства. Детство живо в любом человеке, — а у писателя хорошая память. Пиноккио, Чипполино, Незнайка, Микки-Маус, Алиса — детские игр взрослых людей.
13. Необычное допущение. “А что было бы, если...?” Так рождается фантастика. Уэллс, Брэдбери, Гаррисон — список длинен. Тяга к необычному — в крови у человечества.
14. Мечта об идеале. Робин Гуд и Дон-Жуан, Фауст и Тристан и Иэольда. Кто-то когда-то придумал их, рассказал впервые. Мечта о справедливости и победоносности, любви и мудрости обрела воплощение в образах. Сильнейшее желание, чтоб что-то было так, а не иначе, породили “Утопию” и “Туманность Андромеды”.
Типы 12—13 требуют наибольшей раскованности ума, склонности к придумыванию, живости воображения. Замысел фантаста наименее зависим от окружающей действительности, рождаясь из свойств автора.
И еще один фрагмент об отборе материала (фактуры), который предполагается использовать в рассказе.

Собственно отбор материала определяют следующие факторы.
1. Художественная задача. В рассказе все работает на одну идею. В лирическом рассказе будут неуместны грубые натуралистические сцены, в рассказе жестком — изящные пейзажные описания, в динамичном, остросюжетном повествовании — пространные экскурсы в психологию героя или философские рассуждения. О положительном герое сообщается больше хорошего, чем плохого, — хотя на малом пространстве рассказа можно, не греша против истины, столько сказать о теневых сторонах героя, что он станет вполне отрицательным. Одно и то же событие может быть подано как рассказ героический, или сатирический, или приземленно-бытовой, — в зависимости от задачи автор берет из всего множества материала то, что соответствует избранной в данном случае эстетической системе.
2. Объем рассказа. Чем он меньше, тем меньше материала используется, тем характернее и выразительнее должно быть то немногое, что отбирается.
3. Количество материала. Чем больше имеется, тем из большего можно выбирать, тем вернее будет взято самое выигрышное и необходимое.
4. Степень осмысления материала. Именно это делает пишущего человека писателем. Каким-то жизненным материалом, большим или меньшим, располагает каждый, фокус в том, чтобы уметь им распорядиться. Материал, использованный в городских повестях Юрия Трифонова, известен любому советскому горожанину. Марсель Пруст, замкнутый болезнью в обитую пробкой комнату, обладал лишь памятью о весьма мелких и заурядных событиях обыденности. В чеховских рассказах обыденно все, — авторская мудрость и честность, глубокое понимание жизни и души человеческой делают их литературными шедеврами. Путешествие Чехова на Сахалин ничего ему не прибавило как писателю. Катаев, Зощенко, Шкловский прошли через I мировую и гражданскую войны — но как писатели обрели себя совсем на другом, куда более скромном материале. По сравнению с ними, матерыми фронтовиками, Хемингуэй был туристом на войне — и, однако, написал “Прощай, оружие”. “Вы простой парень, Фолкнер, все, что вы знаете — это небольшой клочок земли где-то там у вас на юге. Но этого достаточно”, — напутствовал Шервуд Андерсон будущего столпа современной литературы.
Как жаждущая любви девушка всегда найдет, в кого влюбиться, так охваченный жаждой творчества писатель всегда найдет подручный материал для воплощения замысла. Глина под ногами у каждого, лепить из нее — вопрос таланта.
Художник — это тот, кто способен увидеть смысл и почувствовать прекрасное в любой мелочи рядом с собой, сказал Бергсон.
Часами созерцая крошечный садик в два квадратных метра, японец приобщается к вечности. Он умеет видеть то, на что смотрит.
Умение постичь взаимосвязь всего сущего, разглядеть поступь человечества в шажках ребенка, ощутить трагедию в слезах прохожего, — умение проникать под поверхность явлений гарантирует писателя от недостатка материала для произведений.
Осмысление материала означает умение увидеть в маленьком факте большой смысл, ибо наимельчайший факт — проявление всеобщности жизни.
5. Цензура. Любое государство охраняет себя и накладывает запрет на какой-то материал; это данность, принимаемая писателем к сведению.
6. Литературная условность и табу. В обществе всегда существуют определенные условности и приличия поведения. “Есть вещи, о которых не говорят вслух”, — как выразился Наполеон. Литература по сути своей ориентирована на читателя, литература — своего рода форма общения, и социально-общественные условности и запреты практически всегда распространяются на литературу: есть вещи, которые сами собой подразумеваются, но не упоминаются и уж во всяком случае не называются прямо. В основном они из области физиологии. “Сокровенные части тела баронессы можно держать в руках, но нельзя называть их так, как они называются, хотя эти же слова можно орать перед ротой матросов”, — писал Соболев в “Капитальном ремонте”. (В периоды античности и Возрождения эти табу в литературе почти не существовали.)
Так или иначе, литература имеет дело с условным человеком и условной жизнью, и нарушение этих условностей чревато сокрушительным эффектом. Один вдумчивый девятиклассник при чтении “Станционного смотрителя” Пушкина задал учителю вопрос: “А когда гусар двое суток лежал в горячке, кто из-под него горшок выносил — смотритель или сама Дуня?”
Подобные подробности неприемлемы для романтизма, противопоказаны лиризму, но для истинного реализма весьма существенны. Можно оспаривать натурализм Золя, но без натурализма Ремарка в “На Западном фронте без перемен” правда жизни явно потускнеет. Книга о войне без дерьма и сексуальных проблем, вывороченных внутренностей и суеверия, — не дает представления о войне... Роддом и больница, вытрезвитель и тюрьма, — почти не существуют в литературе. Стихи Баркова двести лет ходят в списках, но не публикуются — непристойны.
Талант всегда стремится к нарушению и отмене запретов. В противоположность ему всегда есть консерваторы, желающие запретить и то, что сейчас можно. Следует констатировать факт, что человечество имело табу всегда. (В те же периоды античности и Возрождения поношение религии каралось смертью.) Каждый решает сам, что можно и нельзя — ив жизни, и за письменным столом. Правда, есть еще редакторы и т. д.
7. Фантазия. В жанре сказки, “фэнтэзи”, жизненный материал наименее важен. Автору вполне хватает малости, известной любому человеку; остальное черпается из собственного воображения.
8. Умение воссоздавать неизвестные реалии. Напрашивается старый пример с Кювье, воссоздававшем по найденной кости облик всего животного. Аналитический ум, постигший закономерности жизни, способен по нескольким подробностям восстановить событие целиком. Это сродни дедуктивному методу Шерлока Холмса. Герой романа Роберта Ладлэма “Рукопись Чэнсе-ллора” пишет политический роман — и, зная лишь часть событий, описывает существующую в действительности и совершенно неизвестную ему секретную организацию! “Это правда, потому что по логике вещей должно быть именно так”. Хорошему писателю нет надобности изучать описываемое во всех деталях — ему достаточно знать узловые моменты, правдиво воссоздать остальное позволят ум, логика, опыт, знание людей, талант. Так в тюремной камере аббат Фариа рассказывает Эдмону Дантесу о его врагах и их заговоре: Дантес знал, но не понимал, Фариа услышал впервые — но все понял и раскрыл цепь событий наивному собеседнику.
Такое умение позволяет сократить до минимума багаж неиспользуемых в работе знаний, по мере надобности моделируя любой материал прямо за письменным столом. Писатель влезает в шкуру своего героя, смотрит на мир его глазами — и видит даже то, чего не знал раньше.
А на закуску еще один фрагмент из произведения М. Веллера

Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа — это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов. Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.
1. Прямоточная композиция. Наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. Для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. Это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом. Так, к примеру, построен рассказ Ю. Казакова “Голубое и зеленое” — ностальгическая история первой юношеской любви: вечная тема, банальный материал, несложный городской язык, но, проживая вместе с героем день за днем, читатель радуется, печалится, тоскует.
2. Окольцовка. Обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. Это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. Таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может “браться поправка на рассказчика” — образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. Автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории.
Выгоды такого приема в том, что
а) рассказчик может говорить любым языком — не только" грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в. примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т. п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить;
б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, — читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории;
в) “двойной взгляд” может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую.
В качестве примеров — такие известные рассказы, как “Счастье Мопассана, “Под палубным тентом” Лондона, “Судьба человека” Шолохова; прием это распространенный.
Окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже.
3. Точечная (новеллистическая) композиция. Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. Соблюдается триединство времени, места и действия. Характерна для бытовой прозы. Автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. В “точечной” новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни.
Наиболее ярко это выражено в новеллистике Шукшина и Зощенко. Вот рассказ Шукшина “Срезал”. Говорится о деревне, о семье Журавлевых, о Глебе Капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. Затем — суть; застольный разговор, когда Глеб “доказывает” кандидату наук его “необразованность”. Детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью.
Можно сказать, что точечная новелла — это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. Таковы знаменитые короткие рассказы Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы.
Различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней “ничего не происходит”.
4. Плетеная композиция. Действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. На ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика Владимира Лидина — пример удачного применения композиционной “плетенки”, где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий.
Если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить “плетенки” выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели
5. Остросюжетная композиция. Суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. Как вариант — противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. Короче — кульминация является развязкой. В общем это коммерческий, спекулятивный ход — автор играет на природном человеческом любопытстве:
“Чем все кончится?”. По такой схеме строятся триллеры Чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов Хей-ли — “Аэропорт”: взорвет злоумышленник самолет или нет? Интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. В новеллистике такой прием ярко проявляется у Стивена Кинга.
6. Детективная композиция. Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь центральное событие — крупное преступление, необычайное происшествие, убийство — выносится за скобки, а все дальнейшее повествование — как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. Перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, — именно в таком порядке, никак не в обратном! Все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. Построение детектива — как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие.
Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан-Дойлем, детектив был рассказом.
7. Двухвостая композиция. Самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. В литературе первой половины XIX века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем, полагал было читатель, уже кончилось. (“Гробовщик” Пушкина). Самый знаменитый образец — рассказ Бирса “Случай на мосту через Совиный ручей”: разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, — но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, “тело покачивалось под перилами моста”.
Построение такое сродни инквизиторской “пытке надеждой”: приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. Читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания:
сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.
8. Инверсионная композиция. Эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости — и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия.
В пьесе Пристли “Время и семья Конвей” в первом действии молодые люди строят планы, во втором — десять лет спустя — прозябают, в третьем, являющимся непосредственным завтрашним продолжением первого, продолжают надеяться и бороться (а зритель знает уже, что надеждам их не суждено сбыться).
Обычно "I. и 8. используются для создания трагической тональности, “плохих концов”, хотя в принципе возможно наоборот — утвердить светлый конец, завершая мрачные по колориту события жизнеутверждающим эпизодом из другого временного пласта.
9. Шарнирная композиция. Классический образец — новеллистика О. Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором, и сообщается под самый конец. Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель.
Суть в том, что любой рассказ О. Генри вполне мог бы существовать и без “коронной” концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев — диким, и т. д.
10. Контрапункт. Аналогично музыкальному термину — параллельное развитие двух или более линий. Классический образец — “42-я параллель” Дос Пассоса. Незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка. Вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. В новеллистике встречаются два варианта контрапункта:
а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу — и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска (так, в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы в “Мадам Бовари” Флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости — и в то же время желания Эммы бежать от этой пошлости);
б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, — прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе Сергея Воронина “Роман без любви”).
11. Револьверная композиция. Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. В одном случае
а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события (“В чаще” Акутагавы);
в другом
б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете (“Сеньорита Кора” Кортасара).

Рэй Брэдбери Радость писать (The Joy of Writing, 1973 - Эссе)
Пыл. Увлеченность. Как редко приходится слышать эти слова. Как редко встречается то и другое в жизни и даже в творчестве. И все же, попроси меня любой писатель назвать самое главное в нем как в писателе, попроси назвать то, что побуждает его придавать материалу ту, а не другую форму и несет его туда, куда он хочет попасть, ответом ему будет: твой пыл, твоя увлеченность.
У каждого из вас свои любимые писатели, у меня свои: Диккенс, Марк Твен, Томас Вулф, Пикок, Бернард Шоу, Мольер, Бен Джонсон, Уичерли, Сэм Джонсон. Поэты: Джерард Мэнли Хопкинс, Дилан Томас, Поп. Художники: Эль Греко, Тинторетто. Композиторы: Моцарт, Гайдн, Равель, Иоганн Штраус (!). Задумайтесь о любом из них, и вы задумаетесь о сильной или слабой, но увлеченности, страсти, жажде. Задумайтесь, например, о Шекспире или Мелвилле, и вы будете думать о ветре, молнии, громе. Все, кого я назвал, творили увлеченно, одни в больших, другие в малых формах, одни на полотнах ограниченных, другие — на безграничных. Дети богов, они знали, что такое радость творчества, как бы трудно ни бывало временами работать и какими бы недугами ни страдала их частная, скрытая от других жизнь. Подлинно значимое из созданного их душой и руками они передали дальше, нам, и даже теперь, для нас, творения их до предела переполнены звериной силой и интеллектуальной мощью. Ненависть и отчаянье творца, когда он нам о них рассказывает, всегда окрашены чем-то очень похожим на любовь.
Приглядитесь, например, к удлиненностям в портретах Эль Греко; осмелитесь вы утверждать, что работа не приносила ему радости?
Лучший джаз заявляет: “Буду жить вечно; я не верю в смерть”.
Лучшая скульптура, вроде головы Нефертити, повторяет снова и снова: “Та, что прекрасна, пришла сюда и осталась здесь навсегда”.
Каждый из названных мной сумел схватить капельку этой ртути, жизни, заморозил ее навеки и, воспламенившись творческим пламенем, показал на нее и воскликнул: “Ну, не хорошо ли это?” И это было хорошо.
Вы спросите, какое отношение имеет все это к работе писателя над рассказами в наши дни? А вот какое: если вы пишете без увлеченности, без горения, без любви, вы только половина писателя. Это означает, что вы непрестанно оглядываетесь на коммерческий рынок или прислушиваетесь к мнению авангардистской элиты и поэтому не можете оставаться самим собой. Больше того — вы сами себя не знаете. Ибо прежде всего у писателя должно быть беспокойное сердце. Писателя должно лихорадить от волнения и восторга. Если этого нет, пусть работает на воздухе, собирает персики или роет канавы; бог свидетель, для здоровья эти занятия полезней.
Как давно написали вы рассказ, где проявляются ваша искренняя любовь или подлинная ненависть? Когда в последний раз вы набрались смелости и выпустили на страницы своей рукописи хищного зверя? Что в вашей жизни лучшее и что худшее, и когда наконец вы то и другое прокричите или прошепчете?
Ну, не чудесно ли, например, швырнуть на столик номер “Харперовского базара”, который вы пролистали в приемной и зубного врача, кинуться к своей пишущей машинке и с веселой злостью напасть на потрясающе глупый снобизм этого журнала? Именно это я сделал несколько лет тому назад. Мне попал в руки номер, где фотографы “Базара”, с их перевернутыми вверх ногами представлениями о равенстве, снова использовали кого-то, на этот раз жителей пуэрториканских трущоб, как декорации, на фоне которых такие истощенные на вид манекенщицы из лучших салонов страны сфотографировались для еще более худых полуженщин высшего общества. Эти снимки привели меня в такую ярость, что я бросился к машинке и в один присест накатал “Солнце и тень”, рассказ о старом пуэрториканце, который, становясь в каждый кадр и спуская штаны, сводит фотографам “Базара” на нет работу целого дня.
Наверно, и кто-то из вас был бы не прочь проделать то же самое, что и я. Сам же я испытал сполна эту радость, очистительное действие своих воплей восторга и своего же собственного жеребячьего ржанья. Редакторы “Базара”, всего вернее, о рассказе даже не узнали, зато узнали многие читатели, и они начали сталкивать нас лбами: “А ну, "Базар", а ну, Брэдбери!” Не утверждаю, что я одержал победу, но когда я снял перчатки, на них была кровь.
Когда в последний раз вы, как я, написали рассказ просто из возмущения?
Когда в последний раз вас в двух шагах от вашего дома остановила полиция из-за того, что вам нравится гулять и, может быть, думать ночью? Со мной это случалось довольно часто, и я разозлился и написал “Пешехода”, рассказ о временах лет через пятьдесят после нас, когда человека арестовывают и отвозят на психиатрическую экспертизу только потому, что он хочет видеть действительность не по телевизору и дышать воздухом, не прошедшим через кондиционер.
Но хватит о злости и раздражении — как насчет любви? Что вы больше всего на свете любите? Я говорю про вещи, маленькие или большие. Может, трамвай, или пару теннисных туфель? Давным-давно, когда мы были детьми, эти вещи были для нас волшебными. В прошлом году я напечатал рассказ о том, как мальчик в последний раз едет в трамвае. Трамвай пахнет летними грозами и молниями, сиденья в нем точно поросли прохладным зеленым мхом, но он обречен уступить место более прозаическому, менее романтично пахнущему автобусу. Был и другой рассказ, о мальчике, которому хочется иметь пару новых теннисных туфель, потому что в них он сможет прыгать через реки, дома и улицы, и даже через кусты, тротуары и собак. Антилопы и газели, мчащиеся летом по африканскому вельду, вот что такое для него эти туфли. В них скрыта энергия бурных рек и гроз; они, эти теннисные туфли, нужны ему непременно, нужны больше всего на свете.
И вот мой рецепт, он совсем простой. Что вам нужней всего? Что вы любите и что ненавидите? Придумайте кого-нибудь похожего, например, на вас, кто всем сердцем чего-то хочет или не хочет. Пусть он приготовится к бегу. Потом дайте старт. И — следом, не отставая ни на шаг. Вы и оглянуться не успеете, как ваш герой с его великой любовью или ненавистью домчит вас до конца рассказа. Пыл его страстей (а пыл есть не только в любви, но и в ненависти) воспламенит все вокруг него и поднимет на тридцать градусов температуру вашей пишущей машинки.
Все это я адресую в первую очередь писателям, которые уже овладели ремеслом, то есть вложили в себя достаточно грамматики и литературных знаний, чтобы на бегу не споткнуться. Совет этот, однако, годится и для начинающего, чьи шаги могут быть неверными просто из-за плохой техники. Страсть часто выручает даже в таких случаях.
История любого рассказа должна, таким образом, читаться как сообщение о погоде: сегодня холодно, завтра жарко. Сегодня во второй половине дня подожги дом. Завтра вылей холодную воду критики на еще тлеющие угли. Завтра будет время думать, кромсать и переписывать, но сегодня взорвись, разлетись осколками во все стороны, распадись на мельчайшие частицы! Последующие шесть-семь черновиков будут настоящей пыткой. Так почему не насладиться первым в надежде, что ваша радость отыщет в мире и других, кто, читая этот рассказ, зажжется вашим пламенем тоже?
Вовсе не обязательно, чтобы пламя было большое. Вполне достаточно небольшого огонька, такого, как у горящей свечки: тоски по волшебной машине, вроде трамвая, или по волшебным зверькам, вроде пары теннисных туфель, что кроликами скачут по траве ранним утром. Старайтесь находить для себя маленькие восторги, отыскивайте маленькие огорчения и придавайте форму тем и другим. Пробуйте их на вкус, дайте попробовать и своей пишущей машинке. Когда в последний раз читали вы книжку стихов или, как-нибудь под вечер, выбрали время для одного-двух эссе? Прочитали ли вы, например, хоть один номер “Гериатрии”, журнала Американского Гериатрического Общества, посвященного “исследованию и клиническому изучению болезней и физиологических процессов у престарелых и стареющих”? Читали вы, или хотя бы просто видели “Что нового”, журнал, издаваемый в северном Чикаго “Эбботовскими лабораториями”? В нем печатаются такие статьи, как “Применение тубокурарина при кесаревом сечении” или “Воздействие фенурона на эпилепсию”, но одновременно — стихи Уильяма Карлоса Уильямса и Арчибальда Маклиша, рассказы Клифтона Фадимана и Лио Ростена, а иллюстрируют и оформляют его Джон Грот, Аарон Боурод, Уильям Шарп, Рассел Каулз. Нелепо? Может быть. Но идеи валяются повсюду, как яблоки, упавшие с дерева и пропадающие в траве, когда нет путников, умеющих увидеть и ощутить красоту — благовоспитанную, приводящую в ужас или нелепую.
Джерард Мэнли Хопкинс сказал об этом:

Хвала творцу за все, что в яблоках,
За небеса двухцветные, как бык пятнастый,
За розовыми родинками испещренную форель;
За вновь опавшие, в костер попавшие каштаны, за крылья зябликов;
За дали в складках, в зяби, в пашнях — за земную цвель;
И все ремесла с инструментами, орудьями, оснасткой;
Все, что оригинально, странно, редко, не обыкновенно, Все, что изменчиво, веснушчато (кто знает, отчего и почему?), Все медленное, быстрое, сладкое и кислое, блестящее и тусклое —
От одного Отца, чья красота вовеки неизменна;
Хвала Ему!
[Стихи в переводе Дориана Роттенберга]

Томас Вулф проглотил мир и изрыгнул лаву. Чарлз Диккенс, вкусив яств с одного стола, менял его на другой. Мольер, попробовав общество на вкус, повернулся, чтобы взять скальпель, и точно так же поступил и Поп и Шоу. В космосе литературы, куда ни глянь, великие с головой ушли в любовь и ненависть. А как в вашем творчестве, осталось в нем место для таких старомодных вещей, как ненависть и любовь? Если нет, то сколько радости мимо вас проходит! Радости сердиться и разочаровываться, радости любить и быть любимым, радости трогать других и самому испытывать тр

 Отправлено: 01.03.07 22:28. Заголовок: Re:

Любопытно. И весьма дельно. Только это, ИМХО, куда-нибудь типа "Авторам-новичкам" (и не только новичкам!) надо помещать - пусть учатся!

 Отправлено: 01.03.07 23:09. Заголовок: Re:

Esperansa, честно говоря, с этой целью
Esperansa пишет:

цитата:

Только это, ИМХО, куда-нибудь типа "Авторам-новичкам" (и не только новичкам!) надо помещать - пусть учатся!

и создавала тему... ^^

 Отправлено: 03.03.07 21:33. Заголовок: Re:

Леонид Жуховицкий
ЧАС ПЕРВЫЙ "Для кого эта книжка?"

Хочу сразу предупредить - она не для каждого, только для элиты. Конкретно - для тех, кто умеет писать. Зато любому грамотному она, надеюсь, принесет хоть скромную, но пользу. Не важно, начинаете вы роман, заканчиваете рассказ, задумываете пьесу, творите в муках любовное письмо - вы все равно в какой-то мере писатель. И вечные законы литературы висят над вами, как дорожные знаки, которые лучше все-таки знать.
Впрочем, полезны они не только пишущему. Скажем, политик произносит речь на митинге, а речь - это маленькая драма. Сумеет выйти на достойный финал - поддержат аплодисментами. Не сумеет - хмурая толпа проводит молчанием, а то и свистом. А самый мой любимый читатель, школьный учитель, не важно, словесник, историк или математик - он ведь, хочешь, не хочешь, вынужден творить каждый день. Урок тот же спектакль, и так же надо захватить аудиторию в начале, и так же держать в напряжении до конца. Иначе получится, как в плохом театре: и на сцене тоска, и в зале скука.
Так что учитель, автор урока, творит его по законам литературы, даже если ни разу в жизни об этом не задумался.
Спешу оговорить еще одну вещь. И в том же Литературном институте, и во всевозможных творческих студиях поэтов, прозаиков, драматургов и критиков, как правило, учат профессии раздельно. Мне этот порядок не кажется ни бесспорным, ни плодотворным. Кто был Пушкин? Гениальный поэт, гениальный прозаик, да и в русской драматургии есть ли что-нибудь выше «Бориса Годунова»? А Лермонтов - где он выразил себя ярче: в «Демоне», «Герое нашего времени», «Маскараде»? «Ревизор» и «Мертвые души» написаны одной и той же рукой. Тургенев великий прозаик - но до сих пор живут и его пьесы, и романсы на его стихи. А Чехов кто - прозаик или драматург? А не модный нынче Горький? «Дело Артамоновых», «Мещане», «Девушка и смерть», мощнейшая публицистика «Несвоевременных мыслей» - все это создал один человек.
Мой знакомый умелец, способный хоть посреди улицы разобрать и собрать машину любой марки, с пренебрежением отзывался о нынешних «операционниках» из автосервиса, один из которых обучен вставлять винт, а второй накручивать гайку. Перегибал, конечно, но доля истины в его усмешке была. Большие мастера редко стесняли себя заборами жанра, когда возникала потребность, они переходили из поэзии в прозу или драму свободно, как из комнаты в комнату. Конечно, у всякого ремесла свои тонкости. Но законы творчества едины для всех разновидностей литературы.
ЧАС ВТОРОЙ "Писатель за десять часов"
Итак, писатель за 10 часов. Это что - реальная возможность или рекламный фокус? Вопрос не пустой: на факультете журналистики учат пять лет, в Литературном институте тоже пять. Сколько же это часов получится? Уж во всяком случае, не десять. Даже если забыть об общеобразовательных предметах, на одну лишь профессию уходит четыреста часов. Четыреста! А тут - десять.
Об общей культуре говорить не будем - она необходима любому. Где и как вы ее приобретете, в университетской аудитории, в домашней библиотеке или где еще - дело ваше. Мы сосредоточимся лишь на профессии. Это она - только она! - отнимет у вас десять часов.
Авантюра?
Начнем с того, что десять часов не так уж мало. Иногда хватает и двух. У меня был такой случай - с него, собственно, все началось.
Это было довольно давно, лет двадцать тому, а то и больше. Меня позвали в технический ВУЗ, где существовал известный в ту пору студенческий дискуссионный клуб. Встреча с ребятами получилась наредкость интересной. Но сейчас речь не о ней. Когда доспорили, помирились и распрощались, одна девочка пошла меня проводить. Сперва до раздевалки, затем до метро... Потом решили, что лучше вообще пешком, и не к дому, а куда тропка приведет. Машин тогда было не как нынче, мягкая московская зима позволяла не только свободно дышать, но и ловить кайф от заснеженности малолюдных ночных переулков. Оказалось, девочка пишет стихи. Я, естественно, попросил почитать вслух. Стихи, к сожалению, были тяжеловесные, косноязычные, примитивно описательные - практически, никакие. Так, упражнения на тему. Это было обидно и даже странно, потому что сама девочка поражала с первого взгляда на нее: узкое лицо, волосы черным ежиком, почти под ноль - и черные глазищи, такие мрачные, что в пору, как на столб высоковольтки, вешать табличку « Не подходи - убьет!». И одета была по тем скованным временам почти уникально: мужская ушанка с полу-оторванным ухом, грубые мужские ботинки, из драного пальто лезет вата... О нищете, однако, мысль не возникала, нищету прячут, да и ухо у шапки могла бы пришить. Угрюмая студентка явно жила, как хотела, а не как позволял карман. Не часто встречал я столь ярко заявленную личность. К стихам же, увы, это не относилось никак.
Обо всем этом я ей тогда и сказал. И постарался в меру собственного разумения объяснить, что отличает поэзию от упражнений в рифму. Часов мы не наблюдали, но поскольку на метро все же успели, думаю, что наша беседа как раз и уложилась в два часа.
Недели через полторы девочка пришла ко мне со стопкой новых стихов - очень своеобразных, очень личных, очень талантливых. Некоторые запомнились сразу, с первого прочтения. А угрюмая девочка и до сих пор пишет талантливо - вот уже двадцать лет. Так что если здорово повезет, и все сойдется, и звезды встанут как надо, на литературную учебу вполне может хватить и двух часов...
Пример, надо сказать, вовсе не уникальный.
В свое время я окончил Литературный институт. И в дальнейшем не раз изумлялся, когда однозначно серый студентик, с грехом пополам осиливший диплом, через пять или десять лет вдруг рывком входил в большую литературу. Значит, была одаренность, и не малая! Почему же с таким опозданием проявилась? Не тому учили? Не так учился?
Среди книг о минувшей войне одну из самых знаменитых написала девочка школьного возраста - пятнадцатилетняя голландка Анна Франк. День за днем она описывала жизнь двух еврейских семей, которых во время оккупации прятали на чердаке друзья-голландцы. Кто-то донес, гестаповцы ворвались в убежище, записи оборвались, девочка погибла в концлагере. А дневник уцелел, был издан и обошел едва ли не весь мир.
Меня «Дневник Анны Франк» поразил не ужасами войны - и не такое описано! - а удивительной талантливостью, особенно в рассказе Анны о ее любви к мальчику, единственному ровеснику, оказавшемуся на том же чердаке. Наверное, грешно так говорить, но после уникальных по искренности и силе строк пятнадцатилетней девочки даже монологи шекспировской Джульетты показались мне чересчур логичными и даже пресными.
Значит, в концлагере погиб гениальный писатель?
А этого утверждать не стану. Дело в том, что Анна как раз и мечтала стать писательницей, и свой дневник считала материалом к будущему роману, то есть не литературой, а всего лишь заготовкой к ней, заметками для памяти. Впрочем, в литературе Анна себя тоже пробовала: в дневнике приведены три ее рассказа. Вот к ним девочка отнеслась серьезно, как к настоящему творчеству. Ну и что вышло? Ни проблеска! Любой профессионал, прочитав эти пробы юного пера, скорей всего сказал бы, что старательной школьнице лучше заняться чем-нибудь иным. Вот ведь парадокс! Когда Анна трудолюбиво сочиняла « литературу», она была почти безнадежна - а рядом, за невидимой стенкой, свободно и радостно проявлял себя огромный талант. Какая удача, что девочка вела дневник!
Оптимисты уверяют, что в каждом человеке живет Моцарт. Я бы выразился осторожней: в каждом человеке живет свой Моцарт. Надо помочь ему раскрыться, а уж дальше он сам наберет высоту - свою высоту. Много времени на это обычно не требуется: чтобы яйцо стало живым цыпленком, порой достаточно хорошего удара клювом в скорлупу...
ЧАС ТРЕТИЙ "Работа до работы"
Работа над повестью, поэмой или статьёй начинается задолго до того, как на бумагу ляжет первая строчка. Расхожая фраза - «Я писал эту вещь три месяца и всю жизнь» - довольно точно определяет суть дела. Чем сложней, чем богаче событиями и размышлениями было прожитое, тем успешней окажутся три месяца или три года конкретного труда. Как донор делится с другими собственной кровью, так писатель передает людям собственный опыт. Его не заменить ничем: смешно и стыдно именоваться донорам, жертвуя чужую кровь.
Безусловно, писательское воображение - великая вещь. Но за вымыслом мастера всегда стоит пережитое. Конечно же, Лев Толстой имел возможность собрать множество документов и воспоминаний о войне двенадцатого года. Но ощущение окопной грязи, физическая тяжесть войны, вид чужой смерти и страх собственной - все это могло ему дать только участие в Крымской кампании, в трагической обороне Севастополя. Лучшие книги об обеих Мировых войнах написали фронтовики: Хемингуэй, Ремарк, Бёлль, Твардовский, Гроссман, Быков, Бакланов.
Для любого литератора, от начинающего до мастера, пережитое неоценимо и незаменимо. Сознание этого, кстати, здорово помогает жить. Если беды сыплются одна за другой, пусть удержит вас на плаву профессиональное соображение: вы не просто терпите бедствие - вы собираете уникальный материал для будущих книг. Упаси вас Бог и от сумы, и от тюрьмы - но если все же выпадет именно это, почаще вспоминайте двух наших Нобелевских лауреатов, Солженицына и Бродского. Даже уход женщины легче перенести, если знаете, что мучаетесь не в одиночку - вместе с вами ревнует, бесится и, в конце концов, рубит мосты ваш будущий герой. Те, чьи портреты нынче висят в библиотеках, не раз успели пожаловаться нам на тяжкую писательскую жизнь. Они не лгали, нет. Но что делать, если именно так классики отрабатывали будущее бессмертие!
Итак, за правдивые книги приходится платить собственной судьбой. Это не столь уж и страшно - ведь мы все равно за что-нибудь да платим, на халяву не проживешь. Однако бывают чисто профессиональные ситуации, когда использовать собственный опыт в литературной работе весьма не просто. Примеров тому хватает.
Известно, что многие классики, даже такие, как Стендаль и Достоевский, брали сюжеты из газетной хроники, в том числе, и уголовной. Ничего удивительного: криминальная история чаще всего обещает глубокий конфликт, остроту сюжета и такую сшибку характеров, при которой персонажи проявляются полностью. Но представьте, вам попалась информация о двойном самоубийстве влюбленных: не имея возможности быть вместе, они продали подержанную «Тойоту», на неделю уехали на модный горный курорт, протратили все свои деньги до последнего медяка, послали родным по открытке с видом Фудзиямы, после чего съели по чашке риса, выпили по две пачки снотворного, легли в постель - и не проснулись.
Стоп! Почему рис? Какая « Тойота»? И почему вдруг Фудзияма?
Увы, все на месте. И рис, и «Тойота», и Фудзияма. Ибо случай тот произошел в Японии, где совместное самоубийство несчастливых влюбленных соответствует и древней традиции, и порой нынешней практике.
Как же быть рязанскому или вологодскому литератору, которого именно этот случай толкнул к письменному столу, чтобы напомнить равнодушным согражданам о кровавой мощи настоящей любви? В Японии он не был, Фудзияму в глаза не видел, тачки комфортабельней мотоцикла сроду не имел, а рис вообще на дух не переносит? При этом визит в страну восходящего солнца в его ближайшие планы никак не входит, поскольку трудовых накоплений с трудом хватит на билет в один конец, а проникнуть в глубины души юной аборигенки тоже не светит, ибо в японском наш автор не силен, как, впрочем, и в прочих импортных языках. Так что же, все-таки, делать? Как использовать собственный нечерноземный опыт в столь экзотической истории?
Никак. Разумней не тратить время - все равно не получится. Желтолицые узкоглазые персонажи будут беспомощно барахтаться в клюквенном морсе.
Тем не менее, выход есть: надо экзотическую историю приспособить к собственной стране, собственной эпохе и собственной судьбе. Многое ли изменится по существу, если крутую иномарку заменит сорок первый «Москвич», чашку риса миска пельменей, горный курорт турбаза на озере, а Фудзияму на открытке Кремль или храм Василия Блаженного? Зато чужое станет своим, и, авось, получится то, что Хемингуэй называл простой честной прозой о человеке...
Тут надо сказать еще кое-что. Существует и иной выход из ситуации, которым не раз пользовались большие писатели. Они создавали свой мир, и он смотрелся крупней и отчетливей погрязшей в мелочах реальности. До сих пор специалисты спорят, бывал ли подлинный автор великих трагедий в Дании и Италии. Но это не так уж и важно. Ведь Гамлет убивает Клавдия в шекспировской Дании, а несчастный Отелло душит любимую жену в шекспировской Италии. Наш Пушкин был не выездным, его не пускали за границу, и автор «Каменного гостя» Испанию так и не повидал. Я в этом пункте оказался удачливей - побродил и по Севилье, и по Гренаде. Но до сих пор не принял как факт, что жалкая речушка, вяло омывающая камешки на дне оврага, и есть тот самый Гвадалквивир. Мне роднее тот Гвадалквивир, что бежит и шумит в гениальных стихах Александра Сергеевича.
Надо, однако, помнить, что сотворение собственного мира дело необычайно трудное. Этого никак не хочет учесть большинство фантастов. Алексей Толстой создал свой мир, Уэллс создал, и Бредбери, и Ефремов, и Лем. Но целые полчища доморощенных провидцев бесстрашно устремляются в пятое тысячелетие - а там сплошь техника и скука, и персонажи в блестящих трико, похожие на провинциальных циркачей, обмениваются научными терминами, и звездолеты мчат сквозь созвездия, рыча, как трактора тридцатых годов.
Короче, перед тем, как взяться за перо или ткнуть вдохновенным пальцем в клавишу компьютера, вы должны отчетливо представлять себе арену действия. Может, это будет мир, созданный Господом, может - сотворенный вами. Но в нем должно быть абсолютно удобно и вам, и вашим персонажам, и читателю.
А теперь придется вернуться чуточку назад. Я сказал, что об общей культуре мы говорить не будем. Пожалуй, я погорячился. Ибо накопление общей культуры, возможно, самая важная часть работы перед работой.
Те, на кого мы сегодня смотрим снизу вверх, были, как правило, настоящими энциклопедистами. Пушкин, Тургенев, Герцен, Толстой, Блок, Горький, Булгаков, Эренбург, Паустовский несли и несут читателю великую культуру. До сих пор их книги - наши школы, университеты и академии. И что еще необычайно важно - все они великолепно работали буквально до последних дней жизни. Писательство - это марафон. Талант позволяет успешно взять старт, но только большая культура дает возможность достойно пройти всю дистанцию. Сколько очень одаренных людей успевало полностью выложиться в двух-трех книжках! А дальше? Печальный откат к аутсайдерам, самоедство, пьянство, зависть, озлобленность, трагическая потеря личности. Горькая участь!
Так что если вас тянет к изящной словесности, помните о том, что впереди не только первая книга, но и долгая, даст Бог, очень долгая жизнь...
ЧАС ЧЕТВЕРТЫЙ: "Проблема заглавия"
Завершая свою первую рукопись, всякий уважающий себя молодой автор убежден, что мир стоит на пороге литературного события. Восторг редактора, стремительная публикация, читательский ажиотаж, строгое одобрение патриархов... Эй, вы там, современные Державины, кто у вас нынче, в гроб сходя, благословляет?
Между тем, положенный новичку ушат уже наполнен холодной водой и поднят на надлежащую высоту. Это кто там - еще один? Ну - ну...
Газет, журналов и издательств сейчас полно. Но графоманов еще больше. И первое желание любого здравомыслящего редактора - послать визитера в те дали, откуда уже не возвращаются. Поэтому редактор возьмет рукопись, скользнет взглядом по титульному листу, и груда бумаги на подоконнике станет толще еще на сантиметр.
- Когда вам можно позвонить?
- Мы сами позвоним.
Ждите ответа... Ждите ответа... Ждите ответа...
Ладно, допустим, редактор оказался чересчур любознательным, или ему позвонили, и благодаря фантастически удачному стечению обстоятельств книжка молодого автора вышла в свет. Дальше что? Дальше, по идее, должна заметить критика.
Не волнуйтесь. Не заметит. Даже не обругает.
Считается, что критик обязан думать о литературе, о читателе, о притоке в отечественную словесность свежих сил. Но это в теории. На практике критик никому ничего не должен, поскольку взаймы не просил, а если попросит, то кто ж ему даст? Поэтому критик как нормальный взрослый человек думает о себе. Зачем ему заботиться о вашей славе - он заботится о своей. Так что критику нужен знаменитый, чтобы его разоблачить, или другой знаменитый, чтобы прославить в пику первому, а еще лучше так уделать обоих, что они окажутся в полном дерьме, а сам критик в белом фраке. Винить критика не стоит: он работает на публику, а публика, может, и не дура, но нрав у нее коммунальный, и живая реакция только на скандал, на драку, на вопли и стоны в общем коридоре. Думаете, преувеличиваю? Давайте проверим. Сотни интеллигентнейших литературоведов в нашем веке восторженно писали о Пушкине - ну-ка припомните пять-шесть имен! Ну, два хотя бы. А молодые нахальные ребята, в ту пору именовавшие себя почему-то футуристами, потребовали сбросить главного классика с корабля современности и сразу всем своим скопом вошли в историю. А какому критику не хочется в анналы? Поэтому писать о Пушкине всегда полезней, чем о Пупкине.
Правда, есть еще и высший судья - читатель. Именно он создает прочные репутации, именно он в конечном счете определяет, кто есть кто. Критик не заметит - читатель оценит.
Однако читатель вовсе не стремится быть судьей. Читателю просто хочется купить что-нибудь элементарно приличное, чтобы и самому получить удовольствие, и жене порекомендовать, и, возможно, ребенку подсунуть, и соседу в курилке сюжетец пересказать. А то и выписать в блокнотик три-четыре фразы, поскольку хорошая фраза в жизни пригодится всегда. Но вот стоит читатель у входа в универмаг перед книжным развалом, и на лице у него полная растерянность. Сто обложек, сто названий, сто авторов. Башка кругом! Что взять-то? И, поколебавшись, берет Голсуорси, ибо автор солидный, и никто не скажет, что деньги выброшены зря.
Каждый день в мире выходят сотни книг. И все это ваши конкуренты. И ровесники, рвущиеся в литературу, тоже конкуренты. И классики, занявшие в библиотеках самые престижные полки, тоже конкуренты - ведь это у них, у Флобера и Чехова, хотите вы отнять столь дефицитное читательское время.
В храм искусства абы кого не пускают. Претендуете? А пропуск?
Пропуск есть. Одна или две строчки на обложке. Заглавие. Единственная защита безвестного автора. Единственная надежда на внимание редактора, критика и читателя.
Полтора века, даже век назад романы и поэмы в России называли без затей: «Евгений Онегин», «Обломов», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Господа Головлевы», «Фома Гордеев». В особых стараниях нужды не было: в год выходило пять-шесть хоть сколько-нибудь заметных книг, и малочисленная читающая публика все равно просматривала их все. Впрочем, и в цивилизованной Европе дела обстояли примерно так же: «Евгения Гранде», «Мадам Бовари», «Фауст», «Николас Никльби», «Домби и сын». Однако и прошлый век дал образцы великолепных заглавий, иные из которых зажили самостоятельной жизнью, став частью языка. Вот примеры только из отечественной литературы: «Горе от ума», «Герой нашего времени», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Кто виноват?», «Что делать?», «Преступление и наказание», «Кому на Руси жить хорошо», «Очарованный странник», «Бедность не порок»... Вообще, Александр Николаевич Островский был великий мастер заглавий - во всей мировой литературе трудно найти равного ему в этом деле. Отчасти это объяснялось профессией: драматург больше зависит от зрителя, чем прозаик от читателя - книга может и полежать на полке, а спектакль без аудитории мгновенно умрет. Вот и требовалось, чтобы даже беглый взгляд намертво прилипал к афише. «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Последняя жертва», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты» - тут объяснять нечего, достаточно просто поклониться автору...
В двадцатом веке добрая воля стала железной обязанностью. Особенно после Первой Мировой, когда домой вернулись миллионы молодых людей, прошедших страшную школу войны. Они победили уже потому, что выжили, и смотрели на мир жесткими глазами вчерашних солдат. Житейские иллюзии ушли полностью, молодым ветеранам нужна была только истина. Сотни бывших фронтовиков искали ее с пером в руке, и талантливых в этом поколении оказалось непривычно много. Произошла своеобразная гуманитарная революция, опередившая научно-техническую. Два десятка литератур выдвинули своих гениев, и процесс, как говорится, пошел. Постепенно сложился общемировой книжный рынок, конкуренция выросла невероятно, и тщательная проработка заглавия превратилась для современного писателя в такую же необходимость, как для современного шахматиста знание дебюта и эндшпиля. Зато стало возможным восхищаться названиями даже не читаных книг. Приводить примеры, наши и не наши, просто наслаждение.
Итак!
«В поисках утраченного времени». «Путешествие на край ночи». «На Западном фронте без перемен». «Время жить и время умирать». «Жизнь взаймы». «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол», «Каждый умирает в одиночку», «Волк среди волков», «Кто однажды попробовал тюремной похлебки», «Сто лет одиночества», «Полковнику никто не пишет», «Хлеб ранних лет», «Бильярд в половине десятого», «Вкус меда», «Здравствуй, грусть», «Одиночество бегуна на длинной дистанции», «Все люди враги», «Вторая древнейшая профессия», «Сад радостей земных»...
В нашем невезучем отечестве век выдался уж очень жестокий, и названия звучат построже. Но ведь тоже есть, на чем остановиться.
«Заговор равнодушных», «Факультет ненужных вещей», «Роман без вранья», «Жизнь и судьба» «Не стоит село без праведника», «Приглашение на казнь», «Пастух и пастушка», «Три минуты молчания», «Трудно быть богом», «Я родился в очереди», «Живи и помни», «Не умирай прежде смерти», «Аборт от нелюбимого», «Между собакой и волком», «Жаль, что вас не было с нами»...
А одна из лучших книг в истории литературы, великий роман Булгакова? Вроде бы, ничего особенного: «Мастер и Маргарита»? Но попробуйте заменить женское имя иным, в принципе, ничем ему не уступающим. Ну, скажем - «Мастер и Антонина»? Вроде бы, то же самое - а строка умерла. Исчезла аллитерация, ушла музыка... Кстати, в большой литературе это явление нередкое - поэзия помогает прозе. «Вешние воды», «Дама с собачкой», «Легкое дыхание», «Осень в дубовых лесах»... Справедливости ради надо сказать, что и уже названный «Евгений Онегин» прекрасно инструментованная поэтическая строка - впрочем, бывало ли у Пушкина иначе?
Ну а если все же попытаться сформулировать: чем же конкретно хорошее заглавие отличается от плохого?
Во-первых, наверное, надо определить главную задачу заглавия. На мой взгляд, она заключается вот в чем: заставить редактора заглянуть в рукопись, а критика или читателя - открыть обложку. Начали читать - значит, заглавие тем или иным способом, но сработало. Значит - хорошее. Скажем, увидев заголовок «Вторая древнейшая профессия», мы как минимум возьмем книжку в руки - хотя бы для того, чтобы узнать, какая же древнейшая профессия была первой. Во вторых, яркое заглавие просто гарантирует талантливость автора. «Трое в лодке, не считая собаки» - вот вы уже и улыбнулись.
Нередко одно удачное название рождает другое.
«Философия нищеты» - разве не великолепная строчка на обложке ученой книги, к тому же довольно точно раскрывающая ее смысл? Увы, смысл этот никак не устраивал двоих бородатых, самоуверенных, безмерно талантливых молодых людей - будущих основоположников научного социализма. Ответ Прудону звучал убийственно: «Нищета философии».
Один из лучших наших специалистов по англоязычной литературе Георгий Анджапаридзе как-то рассказал схожую историю. В Америке вышел роман известного писателя с завлекательным названием «Дураки умирают». Рецензия на книжку была озаглавлена уничтожающе: «Дураки покупают». Вот и пиши после этого романы!
Примеров можно привести много. Но как научиться находить хорошие заголовки самому?
Тут самое существенное вот что: надо твердо усвоить, что название книги, пьесы или статьи - это отдельное литературное произведение. Оно может иметь прямую связь с содержанием, но может и не иметь. В книжке Леонгарда Франка «Возвращение Михаэля» рассказывается о возвращении Михаэля. В романе Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел» ни о каком ангеле речь не идет - но заглавие запоминается, и еще как. А в волшебной истории Александра Грина «Бегущая по волнам» содержание и название связаны впрямую, но важно не это, а красота и загадочность титульного листа.
Хорошие заглавия надо собирать и хранить, как поэт собирает оригинальные рифмы, еще не зная, в какие стихи они войдут прочно, как гвозди в притолоку. Даже не мудрая, а просто броская фраза имеет ценность сама по себе. Вот вполз в трамвай пьяный и ляпнул с порога: «Никогда не люби крокодила»! С чего ляпнул, небось, и сам не знает, и какие еще крокодилы в Ярославле, и кто там на них так неосторожно запал? Но фраза ничего, может, когда и пригодится. А уж оправдать ее в рассказе или повести - не проблема. В крайнем случае, в трамвай, где едет героиня, вползет пьяный и ляпнет с порога это самое обложечное предостережение.
Особенно внимательно нужно читать стихи. Гениальное заглавие «По ком звонит колокол» Хемингуэй взял у почти забытого английского поэта Джона Донна. Тургеневское «Как хороши, как свежи были розы», Айтматовское «И дольше века длится день», Володинское «С любимыми не расставайтесь» - это ведь тоже стихотворные строки. Я и сам грешен: «Одни, без ангелов» - Александр Пушкин, «Остановиться, оглянуться...» - Александр Аронов.
Я сравнил заглавие с пропуском в литературу. Вряд ли это точно - пропуска в эту сферу деятельности никому и нигде не выдают. Хорошее название похоже скорее на входной билет, который приходится полностью оплачивать. На треть одаренностью, на две трети трудом. Больше нечем...
ЧАС ПЯТЫЙ:"А теперь расскажите анекдот"
В любое литературное произведение, будь то очерк или пьеса, рассказ или роман, можно входить по-разному. Допустим, сесть за машинку и гнать вперед, как Бог на душу положит. Есть писатели-импровизаторы, которые именно так и работают, и, бывает, получается - мощная фантазия обгоняет руку. Однако это метод рискованный - можно извести целую стопу бумаги, а потом окажется, что история расплылась по рукописи, как грязь по асфальту, половину страниц можно выбросить, да и оставшиеся, не понятно, нужны или нет. Персонажи то сбиваются в кучу, то исчезают, а вполне пристойно написанные события никак не складываются в сюжет. И коллега, приглашенный в качестве консультанта, осторожно интересуется, что, собственно говоря, автор собирался сказать.
Чтобы избежать подобных осложнений, перед первой строчкой рекомендуется помедлить и подумать. Прежде всего, определить основной конфликт.
Конфликт - это спичка, взрывающая пороховой склад. Острый конфликт сразу приковывает наше внимание - нам интересно, что там случится и чем оно все кончится. И если, допустим, вы съездили туристом на Мальту и теперь хотите написать про поразившую вас маленькую экзотическую страну, заранее подумайте, в чем будет конфликт ваших заметок. Увы, даже путевому очерку необходимо столкновение характеров или идей - иначе читателю быстро станет скучно.
Какой конфликт можно найти в благополучной стране?
В совковые времена эта проблема решалась просто: богатые капиталисты и бедные рабочие. Про то, что ихние бедняки живут в просторных домах и ездят на хороших машинах, просто не упоминалось, в любом тамошнем городе добросовестный советский журналист тут же кидался на поиски трущоб, безработных и нищих. Один мужичок лет пятидесяти очень недурно подрабатывал в подземном переходе в центре Лондона: он сидел там в живописном балахоне, который при нужном ракурсе мог сойти за лохмотья, с кожаной шляпой на коленях и за деньги позировал фотокорреспондентам из стран социалистического лагеря. Мужичок был доброжелательный, улыбался, острил, а отработав положенное, садился в машину и ехал домой. Его многочисленные фотографии шли в наших газетах под рубрикой «Звериный оскал капитализма» или что-нибудь в этом роде.
Сегодня врать про «их нравы» не модно, приходится искать конфликты пореальней.
Меня после недельной поездки на Мальту толкнул к перу прежде не приходивший в голову вопрос. Я гражданин великой страны, я горжусь, что она самая большая на свете, что Москва крупнейший город Европы, что русская культура славится и ценится во всем мире, что в прошлом веке мы победили Наполеона, а в этом Гитлера, пожалуй, даже тем, что по мощи ракет Россия до сих пор не уступает никому на планете. А чем, извините, гордиться мальтийцу, всю державу которого можно оглядеть с не слишком высокого холма в центре острова, а все взрослое население при большом старании уместилось бы на стадионе в «Лужниках»? Конфликтный вопрос заставил острее вдуматься в увиденное, и я понял, что перед мальтийцем мне чваниться нечем: рядовой гражданин карликовой страны, как правило, владеет четырьмя-пятью языками, ездит в Италию или Францию, как мы из Рязани в Тулу, местный фунт стоит два доллара, а по плотности туристического потока Мальта превосходит нашу прекрасную родину чуть не в тысячу раз...
Особенно отчетлив конфликт в драме: и комедийное, и трагедийное действие вращается вокруг него. Но и проза без конфликта все равно, что человек без хребта - просто кожаный мешок с содержимым.
В основе практически всех произведений большой литературы лежат мощные конфликты.
«Медный всадник» - противостояние маленького человека и грозного реформатора.
В «Горе от ума» конфликт глубочайший - он любит ее, а она другого: не предпочти Софья романтику прагматика, Чацкий, наверное, был бы снисходительней и к папе-Фамусову и ко всей тлетворной среде.
В «Войне и мире» море конфликтов, главный из которых - вторжение чужака в огромную страну, которая его не приняла и вытолкнула.
В Есенинской «Анне Снегиной» конфликт сформулирован пронзительно: «Мы все в эти годы любили, но мало любили нас».
В огромном, не простом для читателя «Фаусте» все держится на рискованном поединке гения познания Фауста и гения зла Мефистофеля.
Безусловно, конфликт может быть и не столь глобальным - важно, чтобы он был предельно важен для героев. Гоголевские Иван Иванович и Иван Никифорович навеки разошлись из-за слова, из-за «гусака», но смехотворная вроде бы ссора сломала жизнь обоим. Чеховский Червяков всего лишь нечаянно чихнул на лысину чиновнику покрупнее - а кончилась история смертью...
Но даже ясного конфликта мало для начала работы. Прекрасно, когда вы знаете, что хотите сказать. Но художественное произведение - не речь с трибуны и не проповедь с кафедры. Вы не митинговый оратор, вы хороший или плохой, но писатель - а это значит, что ваше дело рассказывать занимательные истории. Чем займете внимание читателя, дело ваше, но скуки быть не должно.
Признания классиков и собственная практика убедили меня, что трудней всего писать пьесы. Скучноватый роман читатель может отложить и взять снова, может перелистнуть десяток занудных страниц, может, наоборот, нечто важное перечитать дважды - он сам определяет, в каком ритме желает знакомиться с разумным, добрым и вечным. У зрителя такой возможности нет. Отвлекся, задумался, зевнул - и потеряна нить, и уже не понятно, про что речь там, пустые разговоры на сцене раздражают, и волнует единственная проблема: дождаться антракта или смыться прямо сейчас?
Два с лишним века назад француз Буало сформулировал законы сценического искусства, обязав драматургов придерживаться правила трех единств: единства места, единства времени, единства действия. По тем временам правило было достаточно разумное. Еще не был изобретен поворотный круг, не выезжали на сцену фурки, не умели строить конструкции с тремя, пятью, да хоть бы и десятью площадками для актеров, и любые перестановки съедали слишком много сил и времени. Постепенно была изобретена вся современная театральная машинерия, появился направленный свет, позволяющий прожекторам выделить любое место на сцене и или в зале, и у режиссеров возникла заманчивая возможность менять джунгли на тундру, полдень на полночь, а осень на весну. А вот единство действия осталось: и в конце двадцатого века зрителю должно быть ясно, за чем следить.
Если вы решили написать пьесу и сочтете нужным предварительно посоветоваться с режиссером, он, возможно, и согласится вас выслушать - театральные люди любят, когда выпадает повод побездельничать. Но будьте готовы к тому, что, усвоив идею и детали будущей драмы, он словно бы отстранит ладонью глубины философии и красоты стиля: «Так, прекрасно! А теперь расскажите анекдот». Не думайте, что от вас требуют поведать о сложных взаимоотношениях Чапаева с Петькой или Владимира Ильича с Феликсом Эдмундовичем. От вас ждут иного - краткого, в две-три фразы рассказа о том, что произойдет.
Анекдот - это та пружина, которая, распрямляясь, рождает сюжет.
Когда-то Пушкин подарил Гоголю анекдот «Ревизора», и Николай Васильевич выполнил обещание «духом написать комедию в пять актов». Анекдот вроде бы элементарен: маленького заезжего чиновника в уездном городе принимают за важное лицо. Но в этой фразе спрессована, пожалуй, самая знаменитая русская комедия!
В середине прошлого века выход в свет нового романа был встречен ехидной эпиграммой:
«Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,
Что женщине не следует «гулять»
Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,
Когда она жена и мать».
Забавно, что в этом коротеньком стихотворном анекдоте, как яблоня в семечке, спрятан замысел одной из величайших книг в истории мировой литературы.
Самолюбивый студент, чтобы проверить силу собственной воли, решает убить отвратительную и злобную старуху-процентщицу - а приходится лишить жизни и неожиданно оказавшуюся рядом ее безответную добрую сестру. Без этой случайности не было бы «Преступления и наказания»
В свое время Немирович-Данченко в поучение молодым драматургам привел подходящий для пьесы анекдот: «Он уехал на три года, вернулся, а она любит другого». Узнаете? Да - «Горе от ума».
А вот еще два анекдота. Первый - теща спрятала бриллианты в сиденье одного из двенадцати стульев, стулья потерялись, и зять отправился их искать. Второй - обаятельный плут нашел подпольного богача, с колоссальными усилиями нагрел его на целый миллион, а вот потратить деньги так и не сумел. Какие простенькие истории, а? Но не будь их, осталась бы не написанной, вероятно, самая читаемая эпопея советской поры - двухтомная легенда о неповторимом Остапе Бендере.
Копите анекдоты: это ваши будущие статьи, пьесы и книги. А если внутренняя работа начинается с иного - с яркого ощущения, сильного характера, захватившей вас идеи - не торопитесь, не рискуйте будущей вещью. Подождите, пока многоплановый замысел не воплотится в короткий, ясный, легко формулируемый анекдот.
ЧАС ШЕСТОЙ: "Первая строка"
Итак, рукопись получила название, известен ее конфликт, сформулирован «анекдот». С тем, что можно было решить на берегу, вы разобрались - пора входить в воду. Перед человеком пишущим возникает тот же вопрос, что и перед любым политиком, предпринимателем или молодоженом: с чего начать? И, прежде всего, возникает проблема первой фразы.
А почему, собственно, это проблема? Неужели так трудно написать пять, или шесть, или шестнадцать слов?
Скажем:
«Была прекрасная лунная ночь».
Или:
«Теплоход отошел от берега».
Или:
«Петя Иванов окончил Кулинарный техникум в 1982 году по специальности повар-надомник».
Начали? И вперед! И флаг вам в руки.
Увы - не получится. Дело в том, что у первой фразы есть одна важнейшая задача - заставить читателя прочесть как минимум вторую фразу. А еще лучше - всю первую страницу. Вы должны убедить нашего не богатого досугом торопливого современника, что ваша статья или поэма по какой-то причине нужней ему, чем болтовня по телефону, партия в преферанс или три убийства в светящемся ящике. В середине повествования вялость еще могут простить. А вот в начале вряд ли - равнодушно отб

 Отправлено: 03.03.07 21:33. Заголовок: Re:

ЧАС СЕДЬМОЙ: «Кто? Где? Когда?»
Теория литературы утверждает, что всякое произведение - хоть роман, хоть очерк, хоть пьеса - должно начинаться с экспозиции. В этом есть большая доля истины: ведь для того, чтобы возникло глубокое сопереживание, читателю положено ясно представлять себе и героев, и место действия, и время события. Вообще, желательно, чтобы он ощущал все, что ощущает изображаемый персонаж. Поэтому любому автору постоянно приходится что-то описывать: лицо героя, фигуру героини, одежду, помещение, погоду, эпоху, страну - ну, и так далее.
Особенно много описаний в начале вещи. Это немного напоминает шахматную партию: ведь играть может только тот, кто точно знает, где стоят какие фигуры и как им позволено ходить.
В принципе, описать можно все, что угодно, причем с любой степенью подробности. К сожалению, этим задача автора не ограничивается - нужно еще заставить читателя воспринять и запомнить изображенное. Книга, которая не ожила в читательском воображении, реально не существует, даже если продается на всех лотках.
Передать словами многомерный мир куда труднее, чем кажется.
Вот весьма характерный пример экспозиции.
«Летний вечер, сумерки... Торговый цент американского города, где не менее четырехсот тысяч жителей, высокие здания, стены... Когда-нибудь, пожалуй, станет казаться невероятным, что существовали такие города.
И на широкой улице, теперь почти затихшей, группа в шесть человек: мужчина лет пятидесяти, коротенький, толстый, с густой гривой волос, выбивающихся из-под круглой черной фетровой шляпы, - весьма невзрачная личность; на ремне, перекинутом через плечо, небольшой органчик, какими обычно пользуются уличные проповедники и певцы. С ним женщина, лет на пять моложе его, не такая полная, крепко сбитая, одетая очень просто, с некрасивым, но не уродливым лицом; она ведет за руку мальчика лет семи и несет Библию и книжечки псалмов. Вслед за ними, немного поодаль, идут девочка лет пятнадцати, мальчик двенадцати и еще девочка лет девяти; все они послушно, но, по-видимому, без особой охоты следуют за старшими.
Жарко, но в воздухе чувствуется приятная истома.
Большую улицу, по которой они шли, под прямым углом пересекала другая, похожая на ущелье; по ней сновали толпы людей, машины и трамваи, которые непрерывно звонили, прокладывая себе путь в стремительном потоке общего движения».
Как видим, описан и город, и персонажи, некоторые достаточно детально.
А теперь отвлекитесь от текста и попробуйте вспомнить только что прочитанное: как выглядел город, сколько лет было взрослым и детям, во что были одеты мужчина и женщина. Думаю, некоторые сложности у вас возникнут. И уж во всяком случае, представить всю картину будет не так-то легко.
А ведь это не начинающий, не скромный середняк - это классик, Теодор Драйзер, начало «Американской трагедии», великого романа, обошедшего мир.
Разумеется, я привел этот пример не для того, чтобы принизить знаменитого американского романиста. Я просто хотел показать, насколько трудно даже крупному мастеру внедрить в читательскую память изображаемую картину.
А вот еще описание, уже в середине книжки. Она не великая, нет - но вполне грамотный современный детектив.
«- Возвращайся не позже четырех, хорошо?
- Что вы, я не задержусь так долго, - заверила ее Рэчел.
Она набросила легкий зеленый плащ, откинула назад волосы и вышла на улицу, застроенную домами с террасами; она уже начала привыкать к этой улице. Это был для нее новый мир. Дома в три этажа, раза в четыре больше той хибарки, где она жила с матерью. Выглядели они чисто и аккуратно, перед каждым домом - небольшой сад, здания свежевыкрашены, окна блестят, видны безупречно чистые занавески, даже фонарные столбы - и те недавно покрашены. Солнце сияло прямо над крышами, поздние цветы - львиный зев, георгины и астры - в его лучах переливались всеми цветами радуги. Дул легкий освежающий ветерок, и она ощущала странное умиротворение. Никогда не знала она такого покоя, такой доброты, с какой встретилась у миссис Мосс, и трудно было поверить, что всего в миле отсюда ее родная мать опять, наверное, пила джин или, облокотившись на метлу, болтала с соседями, или ходила по магазинам, пытаясь взять в долг хоть что-нибудь.»
Как видим, вполне качественное описание, достоинства его очевидны. Но есть и огорчительный недостаток - я очень боюсь, что этот абзац никто никогда не прочтет. Дело в том, что семнадцатилетняя Рэчел - единственный свидетель по делу об убийстве, преступники, конечно же, хотят ее убрать. И для законопослушного читателя важно то же самое: убьют или не убьют. В такой момент вряд ли кто-нибудь остановится полюбоваться поздними георгинами в лучах солнца - явно не до них. Напряженный взгляд читателя просто перескочит через необязательный абзац...
Но та же самая улица с домами и садиками намертво приковала бы наше с вами внимание, если бы, например, Рэчел знала, что в каком-то из садиков, как раз напротив фонарного столба, между розовым георгином и двумя кустиками астр зарыта консервная банка с двенадцатью крупными бриллиантами...
Представьте себе обычную однокомнатную квартиру в панельной пятиэтажке с шестиметровой кухонькой, старым холодильником, двумя стенными шкафами в коридоре, широкой кроватью, письменным столом с массивной дубовой столешницей и несколькими картинами на стенах. Представили? Тогда скажите: что в этой комнате самое важное?
А теперь слушайте правильный ответ - в этой комнате не важно ничего. И в любой комнате не важно ничего. И в Лувре, Эрмитаже, Тадж Махале или венецианском соборе Святого Марка тоже не важно ничего.
Впрочем, забудем о дворцах и соборах, вернемся в нашу пятиэтажку. Как только в квартиру войдет один из ваших персонажей, самые обычные вещи в ней приобретут вес и значение.
Войдет голодный человек - мгновенно бросится к холодильнику. Войдет вор - его заинтересуют разве что стенные шкафы: тайников в квартире не видно, и деньги хозяева прячут, скорей всего, среди белья. Войдет художник или коллекционер - одного взгляда на картины будет достаточно, чтобы составить представление о вкусе хозяев. Войдет учитель литературы и презрительно покачает головой: ну и дом - ни единой книги! Войдет бывалый солдат и тут же приметит стол: ежели прикрыть столешницей окно, а сбоку оставить щель, очень даже недурно можно отстреливаться. Войдет молодая пара и не увидит ничего, кроме упоительно широкой кровати...
Замечается и тем более запоминается только то, что важно конкретному персонажу в конкретный момент. Поэтому любую деталь обстановки или одежды, любую человеческую черту лучше давать тогда, когда она работает, когда взгляд на нее что-то меняет в действии, в настроении героя, в отношениях персонажей. Описание практически всегда субъективно. Для заезжей певицы Москва очаровательный город с вполне европейскими гостиницами, прекрасными музеями, забавными сувенирами и восторженной публикой - а для местного бомжа не слишком уютная среда обитания с сырыми подвалами, чересчур редкими свалками и хамоватой милицией. Для молодого профессора влюбленная в него студентка - ангелоподобное существо, легкое и стройное, с наивно распахнутыми глазами. А для жены профессора - хищная тварь с тощим задом и наглыми зенками, только и думающая, как бы урвать чужое.
Идеальную экспозицию читатель просто не замечает. Она полностью вписана в действие, как бы растворена в нем, предметы и лица возникают, когда без них нельзя обойтись.
Вот первые строки, возможно, лучшего рассказа Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера».
«Пора было завтракать, и они сидели все вместе под двойным зеленым навесом обеденной палатки, делая вид, будто ничего не случилось.
- Вам лимонного соку или лимонаду? - спросил Макомбер.
- Мне коктейль, - ответил Роберт Уилсон.
- Мне тоже коктейль. Хочется чего-нибудь крепкого, - сказала жена Макомбера.
- Да, это, пожалуй, будет лучше всего, - согласился Макомбер. - Велите ему смешать три коктейля.
Бой уже приступил к делу, вынимал бутылки из мешков со льдом, вспотевшие на ветру, который дул сквозь затенявшие палатку деревья».
Практически, действие началось еще до первой фразы, случилось нечто, о чем неприятно говорить. Обстановка в меру экзотична: палатка на лоне природы, бутылки из мешка достает не просто слуга, а бой. Он, она и третий. Дежурный разговор о выпивке полон внутреннего напряжения, до взрыва рукой подать. Все персонажи при деле, никаких вставных описаний - а мы уже полностью вошли в ситуацию, в настроение, в напряжение. Экспозиция привязана к действию, как тень к бегуну...
А вот наш классик, Бунин, не самый известный его рассказ - «Мадрид». Тоже первые строки.
«Поздним вечером шел в месячном свете вверх по Тверскому бульвару, а она навстречу: идет гуляющим шагом, держит руки в маленькой муфте и, поводя каракулевой шапочкой, надетой слегка набекрень, что-то напевает. Подойдя, приостановилась:
- Не хочете ли разделить компанию?
- Отчего же нет? С удовольствием.
- А вы сколько дадите?
- Рубль за любовь, рубль на булавки».
И здесь действие начинается сразу, первой же фразой читатель схвачен: встретились он и она - что может быть интересней. Ее занятие вопросов не вызывает, одно «хочете» определяет и социальное происхождение, и уровень культуры. Но и герой, никак не описанный, тоже виден: в коротком диалоге заметен и ум, и чувство юмора, и уверенность в себе, и барственная снисходительность.
А теперь вернемся к уже помянутой «Даме с собачкой». Ее поразительная первая фраза - «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой» - это, практически, законченная экспозиция. Так, наверное, мог писать только Чехов.
Впрочем, тут не обойтись без оговорки. Так писал только Чехов в те годы, когда писал. Однако каждая опубликованная страница сразу становится общим достоянием, своеобразным учебником для тех, кто идет следом. Любое сравнение хромает, мое, возможно, хромает на обе ноги - и все же тут как в спорте: рекордсмен поднимает планку лишь для себя, но новая высота тут же становится обязательной для всех. Так уже прыгали - значит, должен уметь и ты. И - умеют. Но это не слишком много значит. Конечно, нынешние марафонцы бегут быстрее первого героя дистанции. Конечно, нынешние борцы одолели бы легендарного Ивана Поддубного. Но они не сильнее его - они просто позже живут.
Гении литературы щедрей спортсменов, их мастерство от первой до последней буквы доступно каждому желающему. Тем не менее, Шекспир и Толстой, а не их подражатели живут в работающей памяти человечества. Потому, что можно освоить чужую литературную технику - но освоить чужую душу нельзя. Шуба с царского плеча только царю по мерке...
ЧАС ВОСЬМОЙ: "От шока к шоку"
Почти триста лет назад французский теоретик Шарль Буало объяснил пишущей братии своего и всех последующих веков, как надо строить литературное произведение. Он говорил о пьесах, но это не имеет решающего значения: законы Буало практически универсальны, их можно приложить и к прозе, и к поэзии, и к журналистике. В любом жанре не обойтись без экспозиции, завязки, развития действия, кульминации и развязки. В принципе, строгие предписания господина Буало дожили до наших дней, в той или иной мере им следуют даже те, кто никогда не слышал имени законодателя. Однако, в любую теорию, в том числе, и теорию литературы, время вносит весьма существенные коррективы.
Хорошо, если вы, как Мопассан, О. Генри, Бабель или Хемингуэй способны уложить замысел в десять, а то и пять страниц. А если пишете пьесу страниц на семьдесят или роман на все семьсот? Как удержать внимание нашего вечно спешащего современника?
Подойдем к задаче чисто практически.
Любой пишущий обязан выстроить свое произведение так, чтобы читателю было интересно. Режиссер спектакля, постановщик фильма сталкиваются с той же самой проблемой. Должно увлекать - все остальное потом.
Как мы с вами ведем себя перед телевизором? Включили - и минуты три играем пультом, выбираем канал. Каких-нибудь двадцати секунд хватает, чтобы решить: смотрим дальше или поищем чего позанимательней.
Разумеется, человек, уже углубившийся в книгу или пришедший в театр, пультом не пользуется - он доверяет автору больше. Но и его терпение не безгранично. Пять, десять, максимум пятнадцать минут - на большее я бы не рассчитывал.
А что это значит?
Это значит, что каждые пять, или десять, или максимум пятнадцать минут читателя или зрителя надо так встряхивать, чтобы с него слетала сонная одурь - а еще лучше, чтобы она вообще не успевала возникнуть. За неимением общепринятого термина определим такую встряску как момент шока.
Что может оказать на читателя шоковое воздействие? Способов очень много.
Возьмите классиков детектива - через каждый десяток страниц они подбрасывают нам новый, причем совершенно неожиданный труп. И пока мы гадаем, кто его, болезного, и за что, кровожадный автор уже точит нож на следующую жертву.
Почему через всю историю литературы победно шествует сюжет о знаменитом Дон Жуане? Да потому, что соблазнив одну женщину, супермен Средневековья тут же переключается на новую бедняжку, причем приемы соблазнения варьирует так, что даже современным студентам есть, чему поучиться.
Шокировать может неожиданное умозаключение или просто остроумная фраза: хохот в зале театра мгновенно собирает зрительское внимание в кулак, потому что невозможно дремать и смеяться одновременно. Шокирует мудрость - но шокирует и глупость: поэтому так мощно притягивают нас и Гамлет, и Хлестаков.
Великолепно решает задачу прекрасный шок эротики - попробуйте оторваться от хорошо написанной любовной сцены! Однако тут особенно необходимы вкус и мера. Помню, с каким успехом шли лет десять назад первые в России эротические спектакли «Театра забытой пьесы» Александра Демидова - юные артистки в «бикини» без верха казались символом свободы и счастливых перемен. Один из последователей Демидова пошел дальше: в его представлениях на абсолютно пустую сцену сразу же выходили пять или шесть абсолютно голых девочек. Однако шока хватало минуты на три - глаз быстро привыкал к непривычному, дальше обнажать было нечего, и зрелище приобретало характер скорее банный. Становилось попросту скучновато.
Замечательным мастером литературного шока был Достоевский. Не случайно он до сих пор один из самых читаемых писателей в мире. Достоевский не писал пьес, и тем не менее его можно причислить к самым популярным драматургам планеты: все его основные вещи многократно инсценированы и экранизированы. Вот уж кто умел «не отпускать» читателя! В лучших его романах каждые три-четыре страницы сюжет делает совершенно неожиданный зигзаг.
Проза Достоевского насквозь драматургична, он блестяще владел всеми приемами, позволяющими создавать и поддерживать сценическое напряжение. Его герои постоянно думают одно, а говорят другое. Если персонаж входит в эпизод трусом, он выходит из него героем, входит уверенным в себе, выходит растерянным. Двое сидят и беседуют, появляется третий - и это становится шоком, круто меняющим разговор... В «Идиоте», «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» один шок следует за другим - сложнейшая философско-психологическая проза читается, как детектив.
Чем многочисленней и острей углы сюжета, чем изломанней его график, тем больше захватывает действие. Самая знаменитая, самая глубокая и загадочная пьеса на свете, «Гамлет», вся состоит из шоковых сцен. Явление призрака, то ли мнимое, то ли реальное безумие принца, жестокое объяснение с матерью, отношения с Офелией, которые очень трудно определить словами, случайное убийство ее отца, предательство друзей, охота на истину с помощью заезжих комедиантов, непристойная песенка потерявшей рассудок Офелии и ее гибель, поединок с Лаэртом, смерть матери, убийство Клавдия и, наконец, смерть героя. А кроме того - кроме того монологи Гамлета, каждый из которых сам по себе шок...
Сильнейшим эмоциональным ударом может стать и неожиданный поворот в психологии героя.
Помню, в начале семидесятых на семинаре молодых кинодраматургов нам показали французский фильм «Не убий», если не ошибаюсь, режиссера Отан-Лара. Картину эту очень хвалили в советской печати, но никогда не выпускали на открытый экран. Дело в том, что речь в ней шла о молодом солдате, который, приняв всерьез одну из главных христианских заповедей, не хочет брать в руки оружие. Ему грозит многолетнее тюремное заключение, но парень, кстати, спокойный и вежливый, не идет ни на какие компромиссы. «Не убий», и все! Понятно, почему столь прогрессивную картину не показывали у нас: власти опасались, что гуманный почин французского солдата найдет понимание и поддержку у советских военнослужащих...
Мы, молодые атеисты, сочувственно и снисходительно смотрели на мытарства религиозного француза, втайне радуясь, что наши убеждения не ставят нас перед столь опасным выбором. А на экране - суд, парня защищает молодой священник, ссылается на Евангелие. Дискуссия о проблемах веры... И вдруг - внезапный поворот действия, мгновенно убирающий огромную дистанцию между экраном и залом: парень отказывается от защиты священника. «Религия тут не при чем. Я просто не хочу убивать! Если Бог тоже против убийства, тем лучше для Бога»...
Оказалось, фильм про нас, и проблема наша, и решать ее нам.
Этот шок я помню до сих пор…
В рассказе или романе, в пьесе или очерке путь от первой строки до последней ведет от шока к шоку.
ЧАС ДЕВЯТЫЙ: "Не слышу аплодисментов"
В середине семидесятых, в Питере, в литературной части Пушкинского театра - тесноватой комнатушке под крышей прославленной «Александринки» - я читал пьесу «Орфей» маленькой, но предельно взыскательной аудитории - режиссеру Ростиславу Горяеву и заведующей литературной частью Вере Викторовне Ивановой. Вера Викторовна была поразительно талантливым завлитом, ее замечания отличались снайперской точностью, в чем мне в тот вечер предстояло в очередной р...



К моему огромному сожалению, конец статьи отсутствует...

 Отправлено: 05.03.07 00:18. Заголовок: Re:

Письма начинающим литераторам (М. Горький)

I

Начинать рассказ "диалогом" — разговором — приём старинный; как
правило, художественная литература давно забраковала его.
Для писателя он невыгоден, потому что почти всегда не действует на
воображение читателя.
К чему сводится работа литератора? Он воображает — укладывает,
замыкает в образы, картины, характеры — свои наблюдения, впечатления,
мысли, свой житейский опыт. Произведение литератора лишь тогда более или
менее сильно действует на читателя, когда читатель видит всё то, что
показывает ему литератор, когда литератор даёт ему возможность тоже
"вообразить" — дополнить, добавить — картины, образы, фигуры, характеры,
данные литератором, из своего читательского, личного опыта, из запаса его,
читателя, впечатлений, знаний. От слияния, совпадения опыта литератора с
опытом читателя и получается художественная правда — та особенная
убедительность словесного искусства, которой и объясняется сила влияния
литературы на людей.
Начинать рассказ разговорной фразой можно только тогда, когда у
литератора есть фраза, способная своей оригинальностью, необычностью тотчас
же приковать внимание читателя к рассказу.
Вот пример. Летом этим на волжском пароходе какой-то пассажир третьего
класса произнёс:
- Я тебе, парень, секрет скажу: человек помирает со страха. Старики —
они, конечно, от разрушения тела мрут...
Конца фразы я не слышал и человека — не видел; это было ночью, я стоял
вверху, на корме, он — внизу.
Начинать рассказы речью такого оригинального смысла и можно и следует,
но всегда лучше начать картиной — описанием места, времени, фигур, сразу
ввести читателя в определённую обстановку.
В рассказе "Баба" я, читатель, не вижу людей. Какой он — Прохоров?
Высокий, бородатый, лысый? Добродушный, насмешливый, угрюмый? Говорит он
плохо, нехарактерно, стёртыми словами: "Баба останется бабой" — это
пророчество следовало бы усилить словом "навсегда", чтобы чувствовалась
устойчивость взгляда Прохорова на бабу. Для оживления смысла таких стёртых
слов, — для того, чтобы яснее видна была их глупость, пошлость, — писатель
должен искать и находить слова. Ему не мешало бы дать пяток, десяток
насмешливых словечек, он мог бы назвать Анну "крысавица", вместо
"красавица". Фраза автора: "Рабочий завода, проработав более сорока лет на
одном заводе" — плохо сделана: слово "завода" — лишнее, "рабочий,
проработавший" слишком рычит, проработать сорок лет "на одном заводе" —
многовато, была революция, была гражданская война, завод, наверное, стоял в
это время. Там, где не соблюдается точность описаний, там отсутствует
правда, а наш читатель правду знает. "Рубцы на спине" токаря нужно было
объяснить, — рубцы могут быть результатом хирургической операции, чирьев,
удара ножом в драке и, конечно, порки.
"Громогласно против" — эти слова как будто указывают, что Прохоров
способен говорить довольно оригинально, "по-своему", на то же указывает и
его привязанность к слову "стандартный". Но автор, намекнув на эту
способность Прохорова, не развил её. Не сделал он этого потому, что смотрит
на токаря не как на живого человека, а как на мысль, которую надо оспорить,
опровергнуть. Писатель должен смотреть на своих героев именно как на живых
людей, а живыми они у него окажутся, когда он в любом из них найдёт,
отметит и подчеркнёт характерную, оригинальную особенность речи, жеста,
фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т.д. Отмечая всё это, литератор помогает
читателю лучше видеть и слышать то, что им, литератором, изображено. Людей
совершенно одинаковых — нет, в каждом имеется нечто своё — и внешнее и
внутреннее.
На картине встречи Анны следовало остановиться подробнее. Старые
рабочие высмеивали Анну, конечно, больше и более ядовито, более насмешливо,
чем это показано автором. Предубеждение против равноправия женщины в жизни
и в труде коренится в самцах очень глубоко, даже и тогда, когда самцы
"культурны". У нас оно, к чести нашей, менее резко выражено, чем, например,
в Италии, Испании, Франции и в Германии; работа женщин во время войны и в
тяжёлых условиях послевоенного времени несколько поколебала это древнее
предубеждение. Но и у нас змея ещё не переменила кожу.
У молодёжи, вероятно, было иное отношение к "бабе". Автор не ошибся
бы, отметив у одного парня — желание понравиться Анне, приписав другому —
защиту её из желания противоречить старикам, заставив третьего —
побалагурить. Это очень оживило бы сцену.
Анну читатель не видит. Какая она: рыжая? высокая? толстая? курносая?
Как ведёт она себя в этой сцене?
Не может быть, чтоб все сразу удивились и замолчали. Через несколько
минут снова все удивляются, когда "забегал резец, обтачивая конусную
шестерню с особыми причудами к какой-то машине". Читателю неясно: куда
автор относит "причуды" — к процессу работы Анны или — к шестерне? И было
бы лучше, если бы не "всякий видел уменье, ловкость" Анны, а видел это сам
автор и сумел бы показать читателю. Анна "незаметно улыбалась" — для кого
незаметно? Если автор заметил эту улыбку, — её должны были заметить и
рабочие, тогда она послужила бы поводом для кого-нибудь из них отозваться
на эту улыбку так или иначе и этим снова оживить сцену. Улыбка была бы
оправданна, если б автор подробнее и картинно изобразил уверенность и
ловкость работы Анны.
Эту сцену тоже следовало развить, расширить, показать читателю
настроение Прохорова, его боязнь "осрамить" себя. Он должен был или усилить
своё отрицательное отношение к бабе, или же, наоборот, — сконфуженно,
мимоходом сказать ей несколько слов в таком смысле: "Не выдай, не подгадь!"
Это он мог бы сказать ей с глазу на глаз, а при товарищах — повторить своё:
"Баба и останется бабой".
"Смертельно раненный волк" и "вонзить зубы в врага" — эти слова
совершенно неуместны и не украшают рассказа. Они — не в тоне рассказа,
потому что крикливы. Рассказ вообще весь написан небрежно, без любви к
делу, без серьёзного отношения к теме. Язык автора — беден. В двух фразах
автор трижды говорит: "с напряжением работая", "напрягая все силы",
"напрягая силы", это — плохо. На той же странице волк "напрягает последние
силы".
"Как ни в чём не бывало прошло два месяца" — что это значит? Два
месяца времени ни на кого и никак не влияли, ничего не изменили? Даже часа
нет такого, который не внёс бы в жизнь нашу каких-то изменений.
"Праздношатаи гремели раскатистым смехом, посылая по его адресу
всевозможные остроты". По адресу смеха?
"Бывает, что и баба дело знает и мужику рекорд побивает", — такой
"старой русской пословицы" — нет. Рекорд — слово нерусское и новое.
"Пришкандыбал" — слово уместное в речи, но не в описании, да и в речи не
следует часто употреблять такие словечки, — язык наш и без них достаточно
богат. Но у него есть свои недостатки, и один из них — шипящие
звукосочетания: вши, шпа, вшу, ща, щей. На первой странице рассказа вши
ползают в большом количестве: "прибывшую", "проработавший", "говоривших",
"прибывшую". Вполне можно обойтись без насекомых.
Тема рассказа — очень значительна и серьёзна, однако, как уже сказано,
автор этой значительности не чувствует. Разумеется, редакция отнюдь не
ставит этого в вину ему, — у нас даже признанные и даровитые литераторы то
и дело сгоряча компрометируют, портят, засоряют очень важные и глубокие
темы хламом торопливых, непродуманных слов. Тема рассказа "Баба" — один из
эпизодов массового и властного вторжения женщин во все области труда и
творчества, на все пути строительства новой культуры, нового быта. Сказано:
"Без активного участия женщины невозможно построить социалистическое
государство". Это — неоспоримая истина. Она обязывает искреннего социалиста
изменить своё, всё ещё древнее и не только пошлое, но и подлое отношение к
женщине как существу, которое "ниже" мужчины. Эта оценка женщины особенно
усердно и успешно вкоренялась в сознание людей обоего пола церковью,
монашеством.
Существует только одно и чисто зоологическое основание для такого
предрассудка: во всём животном мире самец — за некоторым ничтожным
исключением — физически сильнее самки. Других оснований для "унижения"
женщины — нет. Талантливых и "великих" женщин меньше, чем таких же мужчин,
лишь потому, что, как известно, женщины не допускались к общественной
работе. Но вот мы видим, что женщины горных племён Кавказа, туземных племён
Сибири, Средней Азии, Китая, — женщины, которые ещё вчера считались только
рабынями и почти рабочим скотом, сегодня обнаруживают способности к работе
культурно-революционной.
Факт массового вторжения женщины во все области труда, создающего
культурные ценности, может и должен иметь глубочайшее значение уже потому,
что, веками приученная к мелкой и точной работе, она окажется более
полезной в тех производствах, которые требуют именно строгой точности и
куда внесёт своё, тоже веками воспитанное в ней, стремление украшать.
Писатель обязан всё знать — весь поток жизни и все мелкие струи
потока, все противоречия действительности, её драмы и комедии, её героизм и
пошлость, ложь и правду. Он должен знать, что каким бы мелким и
незначительным ни казалось ему то или иное явление, оно или осколок
разрушаемого старого мира, или росток нового.
Автор рассказа "Баба" не знает этого, так же как и автор новеллы
"Любовь".
Не совсем понятно, зачем автор этот наименовал свой рассказ
"новеллой". Новелла — краткая повесть и требует строго последовательного
изложения хода событий. "Любовь" — не удовлетворяет этому требованию. Так
же, как "Бабу", её начинает неудачная фраза — вопрос забойщика.
"Вы знаете и, наверное, помните". Один из глаголов этой фразы —
лишний: то, что мы знаем, мы помним, а того, что нами забыто, мы уже не
знаем.
Вопрос забойщика остаётся без ответа, автор начинает описывать место,
где сидят забойщик и его слушатели. Сидят они в "нарядной"; для читателя,
незнакомого с работой шахтера, не сразу ясно: что такое — нарядная? Можно
рядиться в праздничное платье и — на работу. Писать следует точно и
обязательно избегать употребления глаголов двоякого значения.
Последовательность изложения немедленно, вслед за вопросом забойщика,
прерывается спором о любви, и весь этот спор, вплоть до начала рассказа
Черенкова, — совершенно не нужен, ибо ничего не дает читателю.
Этот автор грамотнее и бойчее автора "Бабы". Но всё же лучше писать "в
шинелях английского покроя", чем "в английского покроя шинелях".
Забойщик Черенков рассказывает о некоем чрезмерно удачливом Мише,
который совращает четыре роты — батальон — белых солдат, "сводит с ума всех
мобилизованных солдат и даже добирается до младшего офицерского состава".
Читатель должен бы восхищаться подвигами Воронова, но — читатель
сомневается.
"Гм? Белое офицерство было весьма натаскано в политике. Существовал
"Осваг". ("Осведомительное агентство" - контрреволюционная белогвардейская
разведка.) Любой белый офицер должен бы прекратить Мишу..."
Но когда читатель знакомится, как Миша повёл себя с девчонкой,
подосланной контрразведкой для уловления его, и как бездарно вела себя эта
контрразведка, — читатель ощущает желание сказать автору:
"Ты — ври, но так, чтоб я тебе верил".
До конца эта "новелла" дочитывается с трудом. В конце к "новелле"
пристроена мораль, или, как говорит забойщик Черенков, — "соль". "Отдавать
за любовь, за женщину всё — партию, товарищей, революцию — глупо и
недопустимо в такой же степени, как и безобразно".
В разных вариантах мораль эта повторяется автором трижды. Пишет автор
бойко — но небрежно. Примеры: "...она закатывала такие истерики и так
вопила, что он" — прятался от неё, кричал на неё? — Нет: "что он лишил её
блестящего заработка и теперь, мол, должен содержать её, что он и мысли о
том, чтобы бросить её, забывал".
Это непростительно небрежно.
"Мы молчали, собираясь с мыслями и оценивая правильность завязавших
спор сторон".
Автор достаточно грамотен и, конечно, сам заметил бы погрешности
языка, если б относился к делу с должным увлечением. Но увлечения делом,
любви к нему не чувствуется у автора "новеллы", пишет он "с холодной
душой". В форме очень наивной он поставил вопрос: что значительнее — личное
счастье единицы или историческая задача рабочего класса — революция,
строительство нового мира? Автор не показал, как сам он "оценивает
правильность завязавших спор сторон", он вообще ничего не показал, и этим
вызывается у читателя такое впечатление, что большой вопрос поставлен
автором равнодушно и только из любопытства или "от скуки жизни". Мне
кажется, что, пожалуй, вернее всего — последнее. В недоброе старое время
большие вопросы довольно часто ставились "от скуки жизни". Например,
знакомый мой лесник говорил мне: "Сижу я тут в сторожке, как сыч в дупле,
людей вокруг — ни одной собаки, днём выспишься — ночью не спится, лежишь
вверх носом — звёзды падают чёрт их знает куда!"
И — спрашивал:
- А что, брат, ежели звезда на рожу капнет?
В другой раз он же заинтересовался:
— Не нашли средства покойников воскрешать?
— Зачем тебе покойники?
- У меня тётка больно хорошо сказки рассказывала, вот бы мне её сюда!
Было ему в ту пору лет пятьдесят, и был он так ленив, что даже не
решился жениться, прожил свои годы холостым.
Такие люди, как тот лесник, встречались нередко, писатели-"народники",
считая их "мечтателями", весьма восхищались ими. На мой взгляд — это были
неизлечимые бездельники и лентяи. С той поры прошло четыре десятка годов, и
вот, уже в двенадцать лет рабочий народ страны нашей встал на ноги, взялся
за великое и трудное дело создания социалистического государства,
постепенно разрушает старое, творит новое, жизнь полна драм, полна великих
и смешных противоречий, явились новые радости, и ползают по земле нашей
тени радостей. Новые скорби; для многих — старое дорого и мило, новое —
непонятно и враждебно, люди горят и плавятся, растёт новый человек.
Странно, что в такие дни живут люди, способные писать равнодушные "новеллы"
и ставить вопрос: что лучше — вся жизнь, со всем разнообразием её великих
задач, её драм и радостей, или жизнь "с хорошей бабой", с бабой, ради
которой "ничего не жалко"?
Бытие таких "новеллистов" можно объяснить только их зелёной молодостью
и слепотой, а причина слепоты — малограмотность.



II


Так как Ваш рассказ Вы не прислали мне — судить о достоинствах или
недостатках его я, разумеется, не могу.
Указание Ваше на "несправедливое" отношение московских журналов к
начинающим писателям совершенно не обосновано в Вашем случае. "Беднота"
нашла Ваш рассказ "неплохим" — и только, но это ещё не значит, что рассказ
хорош. "Крестьянская молодёжь" подтвердила отзыв "Бедноты", указав Вам, что
над рассказом "надо поработать". А Вы пишете: "Получилось очень странно:
"Беднота" — хвалит, "ЖКМ" — ругает", тогда как Вас не хвалят и не ругают, а
справедливо говорят Вам: учитесь работать!
Вы, "начинающие", жалуетесь на редакторов крайне часто и в большинстве
случаев действительно несправедливо. Вам надо знать, что в старое время, до
революции, редакторы журналов получали за год несколько сотен рукописей,
огромное большинство которых было бездарно, но все они, в массе, были
формально более грамотны, чем рукописи современных начинающих. В наше время
редакторы получают тысячи рукописей, тоже в огромном большинстве бездарных,
да к тому же — и безграмотных. По личному опыту моему и писателей моего
поколения, я должен сказать, что отношение старых редакторов к нам,
"начинающим", было несравнимо небрежнее и равнодушнее, чем отношение
редакторов советских. В частности, это моё убеждение подтверждается
товарищеским отношением к Вам со стороны редакции "Бедноты" и "ЖКМ".
Стихи я понимаю плохо и, может быть, поэтому Ваших стихов не могу
похвалить. В стихотворении "После дождя" в одной строфе у Вас — пруд, в
другой — он превратился в озеро. Это не оправдано Вами. Думаю, что "над
прудом" и "не будет" — не рифмы или очень плохие рифмы. Не понимаю, что
значат строки:

Жизнь моя — радость минутная
Бело свежеющей мглы.

"Щей" в стихах — не люблю, так же как и "вшей" и "ужей".
Далее. Вы жалуетесь на то, что, будучи "беспартийным коммунистом" по
убеждениям Вашим, не можете попасть ни в комсомол, ни в один из вузов, как "сын бывшего попа".
Это, конечно, тяжёлое положение, и не один Вы протестуете против
такого отношения со стороны рабоче-крестьянской власти к выходцам из
буржуазных классов.
Но, к сожалению, недоверчивое и суровое отношение рабоче-крестьянской
власти к этим выходцам совершенно оправдывается поведением весьма многих выходцев. До поры, покуда работу Советской власти и партии коммунистов они, выходцы, рассматривали как социальный опыт, который, казалось им, может быть и даже наверное, не удастся, — они служили делу рабочего класса покорно, как собаки, комнатные и цепные. Но теперь, когда им становится ясно, что строительство социализма в Союзе Советов уже не только удачный опыт, а — великое, практически быстро растущее дело, смелое начало всеобщего мирового движения массы трудового народа, когда им ясно, что назад, к старым порядкам, пути закрыты, — они трусливо бегут туда, где ещё остались старые хозяева, где ещё можно послужить собаками, получая кусок более жирный и не беря на себя той великой ответственности перед пролетариатом всех стран, которую мужественно взял на себя рабочий класс Союза Советов. Они бегут, предавая всё и всех, что и кого могут предать, непримиримым врагам рабочих и крестьян. Таких предателей - не мало. Сейчас двое из них наполняют прессу европейской буржуазии и газетки эмигрантов подленькой и грязной болтовнёй о том, как они несли свою собачью службу единственно законным хозяевам земли - рабочим и крестьянам. Совершенно естественно, что факты такого гнусного предательства не могут не вызвать у крестьян и рабочих недоверия к выходцам из среды буржуазии. Точно так же естественно и неизбежно, что за подлость некоторых должны потерпеть многие искренние друзья и товарищи рабочего класса. Но они должны винить за свои страдания не рабочий класс, а предателей рабочего класса.
Чем более глубоко и широко будет осуществлять наш рабочий класс свою
историческую задачу — тем дальше будут отскакивать от него люди
неискренние, — люди, механически приспособившиеся к нему, к его работе. Но тем однороднее, крепче будет рабочий класс, тем более мощно станет влияние его партии на массу.



III


Рассказы Ваши прочитал.
Вы прислали два черновика; оба написаны "на скорую руку", непродуманны
и до того небрежны, что в них совсем не чувствуется автор тех двух очерков, которые я Вам обещал напечатать и которые подкупили меня своим бодрым настроением.
Хуже того — в "Обгоне" и "Вызове" не чувствуешь ни любви к литературной работе, ни уважения к читателю, а если у Вас нет ни того, ни другого — Вы не научитесь писать и не быть Вам полезным работником в области словесного искусства.
Талант развивается из чувства любви к делу, возможно даже, что талант
— в сущности его — и есть только любовь к делу, к процессу работы. Уважение к читателю требуется от литератора так же, как от хлебопёка: если хлебопёк плохо промешивает тесто, если из-под его рук в тесто попадает грязь, сор, — значит хлебопёк не думает о людях, которые будут есть хлеб, или же считает их ниже себя, или же он — хулиган, который, полагая, что "человек не свинья, всё съест", нарочно прибавляет в тесто грязь. В нашей стране наш читатель имеет особенное, глубоко обоснованное право на уважение, потому что он — исторически — юноша, который только что вошёл в жизнь, и книга для него — не забава, а орудие расширения знаний о жизни, о людях. Судя по тому, как Вы разработали тему рассказа "Обгон", Вы сами относитесь к действительности нашей очень поверхностно. Тема рассказа — нова и оригинальна: мать, ткачиха, соревнуется с дочерью; на соревнование вызвала её дочь, но мать, работница более опытная, победила дочь. Победа матери требовала от Вас юмористического отношения к дочери, это было бы весьма поучительно для многих дочерей и сыновей и было бы более правдиво. Победа эта не могла не вызвать со стороны старых рабочих хвастовства перед молодёжью своим опытом, — это Вами не отмечено. Вы догадались, что соревнование должно было повлиять на домашние, личные отношения матери к дочери, но не договорили этого. Перед Вами была хорошая возможность показать на этом, сравнительно мелком, факте взаимоотношения двух поколений. Вы этой возможности не использовали. В общем же Вы скомкали, испортили очень интересную тему, совершенно не поняв её жизненного значения.
Как всё это написано Вами? Вы начинаете рассказ фразой:
"Вечер не блистал красотой".
Читатель вправе ждать, что автор объяснит ему смысл этой странной
фразы, расскажет: почему же "вечер не блистал"? Но Вы, ничего не сказав о
вечере, в нескольких строчках говорите о посёлке, которому "не досталось
своей невеликой части кудрявой весны". Каждая фраза, каждое слово должно иметь точный и ясный читателю смысл. Но я, читатель, не понимаю: почему посёлку "не досталось невеликой части весны"? Что же — весну-то другие посёлки разобрали? И — разве весна делится по посёлкам Иваново-Вознесенской области не на равные части?
Далее — через шесть строк Вы пишете:
"Нестерпимая тишина была прижата сине-чёрным небом и задыхалась в
тесноте".
Почему и для кого тишина "нестерпима"? Это Вы забыли сказать. Что
значит: "тишина задыхалась в тесноте"? Может быть, так допустимо сказать о тишине в складе товаров, но ведь Вы описываете улицу посёлка, вокруг его, вероятно, — поля, а над ним "сине-чёрное" небо. В этих условиях достаточно простора и "задыхаться" тишине — нет оснований.
Все девять страниц рассказа написаны таким вздорным языком. Что значат
слова: "довольно ответственно заявила"? "Особенно рачить было не для кого".
Может быть, Вы хотели сказать "радеть"? Старинное, неблагозвучное и редко употреблявшееся слово "рачить" — давно не употребляется, даже "рачительный" почти забыто. В другом месте у Вас "теплилась ехидца". Ехидство от — ехидны, змеи. Змея — хладнокровна. Подумайте: уместно ли здесь словечко — "теплиться"? Что такое "здор"?
Наконец, выписываю такую путаную фразу:
"Соревнование последнее время очень нажимала ячейка, к тому же как
наяву снилось ей, что через эту победу стать лучшей производственницей в
комсомоле и получить лишнюю пару недель отпуска в качестве премии дело несугубо трудное."
Это не только небрежно, а и сугубо безграмотно, товарищ.
По прежним Вашим очеркам я мог думать, что Вам лет двадцать пять —
двадцать восемь. По этим мне кажется, что Вы — вдвое старше. И, кроме того, немножко заражены безразличным отношением к людям, к жизни, к таким её фактам, как, например, социалистическое соревнование.
Почему я так много пишу по поводу Вашего безнадёжно плохого рассказа
на хорошую тему?
Вот почему: многие из вас, кандидатов на "всемирную славу", торопясь
"одним махом" доскочить до неё, хватаются за темы серьёзного, глубоко
жизненного значения. Но темы эти не по силам большинству из вас, и вы их
комкаете, искажаете, компрометируете — засыпая хламом пустеньких, бездушных или плохо выдуманных слов. За этими темами скрыты живые люди, большие драмы, много страданий героя наших дней — рабочего. Не скажет он, рабочий, спасибо вам за то, что вы уродуете действительность, которую он создаёт из крови и плоти своей. Не скажет. А если скажет, так что-нибудь гораздо более резкое, чем говорю я.



IV


По рассказу "Академия администраторов" трудно ответить на вопрос о
Вашей способности к художественной литературе, — трудно потому, что Вы
написали не рассказ, а корреспонденцию, которая обличает легкомыслие
некоего спеца-хозяйственника. Корреспонденция написана грамотно, вполне толково, приближается к типу очерка, это её достоинство, но она
многословна, растянута — это плохо.
От рассказа требуется чёткость изображения места действия, живость
действующих лиц, точность и красочность языка, — рассказ должен быть
написан так, чтобы читатель видел всё, о чём рассказывает автор. Между
рисунками художника-"живописца" и ребёнка разница в том, что художник
рисует выпукло, его рисунок как бы уходит в глубину бумаги, а ребёнок даёт рисунок плоский, набрасывая лишь контуры, внешние очертания фигур и предметов, и не умея изобразить расстояния между ними. Вот так же внешне, на одной плоскости нарисовали Вы коммунаров и спеца, — они у Вас говорят, но не живут, не двигаются, и не видишь — какие они? Только о спеце сказано, что он — "средних лет", да о парне — "рябоватый".
В начале рассказа Вы явно отступили от жизненной правды: спец должен
был спросить парня или коммунаров о налёте бандитов, о числе убитых и
раненых, о хозяйственном уроне. У него были три причины спросить об этом:
обычное, человечье любопытство, опасение городского человека, хозяйственный интерес. То, что он не спросил об этом, должно было обидеть людей, которые подвергались опасности быть убитыми, такое равнодушие к их жизни неестественно и непростительно. Да и сами они должны были рассказать ему о налёте, — такие события не забываются в три дня. Если б Вы заставили ваших людей поговорить на эту тему, это дало бы Вам возможность характеризовать каждого из них да и спеца "показать лицом", изобразив, как он слушает, о чём и как спрашивает, — этим Вы очень оживили бы рассказ. Но Вы поставили перед собой задачу обличить "спеца" и, торопясь разрешить её сухо, написали вещь, в сущности, скучную, лишённую признаков "художественного" рассказа.
Торопились Вы так, что местами забывали обращать внимание на язык, и
на второй странице у Вас повторяется слово "пред" несколько раз кряду, чего не следует делать.
Отношение Ваше к теме тоже не есть отношение "художника". Художник,
поставив пред собой цель — обличить легкомысленного человека, сделал бы это в тоне юмора или сатиры; если же он пожелал бы "просто рассказать" о факте вредительства — он бы разработал характер спеца более подробно и детально. А так, как Вы рассказали, для читателя не ясно: кто же спец? Только ли легкомысленный человек, который живёт по указке книжек, теоретик и мечтатель, плохо знающий живую действительность? Почти на всём протяжении рассказа он у Вас действует, как человек искренний, а тот факт, что, запутавшись и не желая сознаться в этом, он бежит из коммуны, — этот факт Вами психологически не оправдан.
Попробуйте написать что-нибудь ещё. Например: изобразите Ваш трудовой
день, наиболее сильные влечения, характерные встречи, волнующие мысли. Если Вы это напишете просто, не очень щадя и прикрашивая себя, стараясь увидеть в каждом человеке больше того, что он Вам показывает, — этим Вы как бы поставите перед собой зеркало и в нём увидите себя изнутри.
Человек Вы, видимо, серьёзный, да и способный, корреспондент — уже и
теперь — неплохой. Побольше читайте хороших мастеров словесности: Чехова, Пришвина, Бунина "Деревню", Лескова — отличнейший знаток русской речи!
Вообще — следите за языком, обогащайте его.
V


Рассказ начат так:
"С утра моросило".
"По небу — осень, по лицу Гришки — весна".
"...чёрные глаза блестели, точно выпуклые носки новеньких купленных на
прошлой неделе галош".
Очевидно, это не первый рассказ; автор, должно быть, уже печатался, и
похоже, что его хвалили. Если так — похвала оказалась вредной для автора, вызвав в нём самонадеянность и склонность к щегольству словами, не вдумываясь в их смысл.
"По небу — осень", — что значат эти слова, какую картину могут вызвать
они у читателя? Картину неба в облаках? Таким оно бывает и весной и летом. Осень, как известно, очень резко перекрашивает, изменяет пейзаж на земле, а не над землей. "По лицу Гришки — весна". Что же — позеленело лицо, или на нём, как почки на дереве, вздулись прыщи? Блеск глаз сравнивается с блеском галош. Продолжая в этом духе, автор мог бы сравнить Гришкины щёки с крышей, только что окрашенной краской. Автор, видимо, считает себя мастером и — форсит.
Сюжетная — фактическая — правдивость рассказа весьма сомнительна. Трудно представить рабочих, демонстрантов, которые осмеивают товарища за то, что у него грязный бант на груди. Ещё более трудно представить
рабочего, который так сентиментален, что, умирая, посылает сыну кусок
кумача, сорванный сыном же с одеяла.
Весь рассказ написан крайне торопливо и небрежно. Хуже всего то, что в
нём заметно уверенно ремесленное отношение к работе. Таких
писателей-ремесленников очень много в провинции; они пишут "рассказы к
случаю" - годовщине Октября и прочем — так же, как в старину писались
специально "рождественские" и "пасхальные" рассказы. Они обычно самолюбивы почти болезненно, не выносят критики и не способны учиться. Им кажется, что они уже всё знают, всё могут, но любви к делу у них нет, литературный труд для них — средство заработка, "подсобный промысел". Такой литератор вполне способен равнодушно сочинять размашистые фразы вроде следующей:
"Октябрь ущипнул Веруню за сердце, как молодой, кудрявый парень за
сиську".
Пошлость таких фраз им совершенно непонятна, и они как будто уверены:
чем грубее, животнее пошлость, тем более революционна. В литературе рабочего класса таких "специалистов" не должно быть, и против размножения их необходимо бороться со всей беспощадностью, ибо они, в сущности, паразиты литературы.



VI


По рассказу "Мелочь" не могу сказать, "следует ли Вам заниматься
литературной работой", но этот рассказ Ваш вполне определённо говорит, что Вы подготовлены к ней слабо.
Рассказ — неудачен, потому что написан невнимательно и сухо по
отношению к людям, они у Вас — невидимы, без лиц, без глаз, без жестов.
Возможно, что этот недостаток объясняется Вашим пристрастием к факту. В
письме ко мне Вы сообщаете, что Вас "интересует литература факта", то есть
самый грубый и неудачный "уклон" натурализма. Даже в лучшем своём выражении — у братьев Гонкуров — натуралистический приём изображения
действительности, описывая точно и мелочно вещи, пейзажи, изображал живых людей крайне слабо и "бездушно". Кроме почти автобиографической книги "Братья Земганно", Гонкуры во всех других книгах тускло, хотя и тщательно, описывали "истории болезней" различных людей или же случайные факты, лишённые социально-типического значения. Вы тоже взяли случай Вашего героя как частный случай, отнеслись к нему репортёрски равнодушно, и, вследствие этого равнодушия, все герои Вашего рассказа не живут.
А если бы Вы взяли из сотен таких случаев непримиримого разногласия
отцов—детей хотя бы десяток да, хорошо продумав, объединили десяток фактов в одном, этот Вами созданный факт, может быть, получил бы серьёзное и очень глубокое художественное и социально-воспитательное значение. Получил бы при том условии, если Вы отнеслись бы более внимательно к форме рассказа, к языку, а также не подсказали бы, что герои должны делать каждый за себя, сообразно своему опыту и характеру.
Художник должен обладать способностью обобщения — типизации повторных явлений действительности. У Вас эта способность не развита. Об этом говорит и Ваш выбор темы для другого рассказа. В нём, как и в первом, тоже сын попа и тоже поэтому страдающий. То, что он убивает отца, нисколько не изменяет тему, она, в основном своём смысле, — противоречие отцов-детей, драматическое противоречие.
Но у попа, взятого не как случайная единица, а как тип, — двое детей:
один покорно идёт за отцом, другой — решительно против него. Оба они тоже типичны.
Вы говорите: "В обоих случаях я взял живых лиц". Вполне возможно, что
Вам представится третий, пятый, десятый случаи, и что же? Так вы и будете
писать рассказы на одну и ту же тему о разногласии попов с поповичами?
Уверяю Вас, что это будет скучно и Ваших рассказов не станут читать.
Кроме того, Вы скомпрометируете, испортите интересную тему.
Описывая людей, Вы придерживаетесь приёма "натуралистов", но,
изображая окружение людей, обстановку, вещи, отступаете от этого приёма.
Колокольчик швейцара у Вас "плачет", а эхо колокольчика "звучит
бестолково". Натуралист не сказал бы так. Само по себе эхо не существует, а является лишь как отражение кем-то данного звука и воспроизводит его весьма точно. Если колокольчик "плачет" — почему же эхо "бестолково"? Но и колокольчик не плачет, когда он маленький и звонит им рука швейцара, при этом условии он даёт звук судорожно дребезжащий, назойливый и сухой, а не печальный.
"Сочный тенор" у Вас "вибрировал, как парус". Это — тоже не
"натурально". "Звук рвущегося кровяного комка мяса" — слышали Вы такой
звук? Под "комком мяса" Вы подразумеваете сердце живого человека, —
подумайте: возможно ли, чтоб человек слышал, как разрывается его сердце? И так на протяжении всего рассказа описательная его часть не гармонирует, не сливается с бесцветностью Ваших героев, — бесцветностью, которая их принизила и омертвила. Впечатление такое: рассказ писали два человека, один — натуралист, плохо владеющий методом, другой — романтик, не освоивший приёма романтики.
Затем я должен повторить, что художественная литература не подчиняется
частному факту, она — выше его. Её факт не оторван от действительности, как у Вас, но крепко объединён с нею. Литературный факт — вытяжка из ряда однородных фактов, он — типизирован, и только тогда он и есть произведение подлинно художественное, когда правильно отображает целый ряд повторных явлений действительности в одном явлении.



VII


Книгу Вашу прочитал я, — книга не хуже других на эту тему. Она была бы
лучше, если бы Вы отнеслись более серьёзно к языку и писали бы проще, а не такими слащавыми фразами, как, например: "Не упружатся под ситцем груди девичьи". Такие фразы напоминают старинные бабьи причитания. Глагола "упружить", кажется, нет в нашем языке.
Такие фразы, как: "Всё Наташа пред глазами с освещённым лицом стояла"
— не очень грамотны.
"Рвётся сердце Василия в заворожённую жавороночной песней высь" — это
очень плохо — и говорит о Вашей претензии писать "поэтически", красиво. И
Вы пишете такие несуразности: "Мечта о перевороте безжалостно смята царизмом, как бывает сорван порывом бури нежный пух одуванчика".
Революционное движение 1905—1906 годов нельзя и смешно сравнивать с
"одуванчиком". Тут уж Вы обнаруживаете малограмотность социальную. А для того, чтобы разнести семена одуванчика, — не требуется "порыва
бури", а достаточно дуновения ребёнка.
В день, когда объявлена была война с Германией, о выступлении Англии ещё не было известно.
Соборный протопоп не мог дать "крестом сигнала к отходу поезда", это —
дело не его компетенции, а дело начальника станции.
Кровь "из рассечённого виска" у Вас "падает лоскутками". "Из-под
рассечённого века светился глаз" — ясно, что Вы пишете о том, чего не
видели, а этого делать не следует. "Не белы снеги в поле забелелися" и "Снеги белые, пушистые покрывают все поля" — это две песни, разные по содержанию, а Вы соединили их в одну.
Монашество не обряжалось в золотые

 Отправлено: 05.03.07 00:19. Заголовок: Re:

IX


Книгу Вашу прочитал. Грамотная книга, и хотя её тема многократно разрабатывалась, измята, огрублена, всё же Вашу книгу читал с интересом.
Возможно, что интерес этот возбуждён личной встречей с Вами и отразился на отношении к Вашему роману. Но всё-таки в общем роман этот я не могу
признать удачным. Уже в титуле романа чувствуется претензия автора на своеобразие, а затем почти на каждой из 240 страниц убеждаешься, что это своеобразие идёт "от ума", далось автору с трудом и сильно помешало: автору — быть более искренним, книге — более убедительной. Вам хотелось написать "не как другие", но, стремясь к этому, насилуя себя, Вы написали хуже того, как могли бы. Разумеется, речь идёт не только о форме, хотя и форма может испортить материал любой ценности.
"Отца" Вы взяли поверхностно, как берут и изображают его все молодые
наши литераторы: отец — социальная особь, которую отличает от сына только "умонастроение", которое образовалось на почве бытовых привычек, навыков и так далее. Мне кажется, что отца как "тип" пора уже рассматривать пристальнее, глубже, не только как социальную, классовую особь, но как особь биологическую. Даже в том случае, когда отец прошёл университет, прочитал все лучшие книги, — над всеми его "знаниями" преобладает, в огромном большинстве случаев, многовековый социальный опыт его предков, а этот "опыт веков" в человеческом обществе не мог не иметь определённого биологического влияния. Я говорю не о наследственности, а о чём-то более глубоком, более консервативном, что прячется за "умонастроением", делая отцов и детей органически неспособными понять друг друга. Как литературный тип - отец должен глубоко чувствовать, что он защищает порядок жизни, установленный веками, порядок, для него столь же органически необходимый, как рыбе - вода, червю — земля, и должен чувствовать, что революционная воля его сына возникла именно для того, чтоб разрушить, уничтожить и почву, и атмосферу, и всё, от крупнейшего до ничтожно мелочного, в чём он, отец, приспособился жить, без чего он жить не может.
Сын как тип должен воплощать революционную волю, для которой цель — в будущем, а в настоящем, которое воплощает и защищает отец, нет для него, сына, ничего, что не мешало бы росту его воли, не затрудняло бы её работу.
Столкновение Ивана Пятова со своим сыном Петром Пятовым - это частный
случай, ничтожный эпизод трагедии, назревающей в наши дни, и, если мы хотим хорошо почувствовать огромнейшее, историческое значение этой трагедии, мы должны изобразить основных её героев именно как типы, как столкновение двух совершенно непримиримых мироощущений. Возможны, разумеется, дробления этой основной темы, но дробить надобно так, чтоб подлинный и глубокий смысл темы был освещён ярко. Основной же смысл — прост: беспощадная борьба за и против "священного института частной собственности", источника всех несчастий жизни, всех преступлений, всех уродств. Представьте себе сына — белогвардейца случайного, "мобилизованного", который вдруг понял или постепенно понимает, что его рукою истребляются люди — может быть, его друзья — только для того, чтоб существовало частное хозяйство папаши, как оно существовало века. Возведите это частное хозяйство на степень кошмара, созданного отцом по силе его веры в это хозяйство как единственно прочную основу жизни, изобразите детей как жертв этого кошмарного плена и жизнь их как тюрьму под открытым небом. Таких тем очень много.
Теперь — по поводу стиля Вашей книги. "Бессмысленная, вялая какая-то,
скучная смерть веяла ровным дыханием", — пишете Вы на 129 странице. Это — очень характерная фраза для Вас. А ведь в ней, несмотря на три определения понятия "смерть", — нет ясности. Сказать "вялая смерть" и прибавить к слову "вялая" — "какая-то" — это значит подвергнуть сомнению правильность эпитета "вялая". Затем Вы добавляете — "скучная", — к чему это нагромождение? "Редкие и безлистные ещё липы", — почему "ещё липы", а не "ещё безлистные", что гораздо проще? Очень запутаны слова на страницах 166—167. И всё это напутано Вами в поисках своеобразия, а искать Вам следовало простоты и ясности языка.
На вопрос Ваш: "Могу ли я писать в наше время?" — я ответил бы
утвердительно, если бы Вы в письме не заявили о "разладе" между Вашим
"мировоззрением и мироощущением". Выше я рассказал, как понимается мною этот "разлад" — болезнь, видимо, нередкая среди людей Вашего поколения и Вашей социальной среды. С моей точки зрения, крайне пагубно для человека, если в нём совмещаются — или противоборствуют — революционное "умонастроение" с "мироощущением" его отца, а очевидно, это так: "от ума" человек — революционер, а по инстинкту, по эмоциям — контрреволюционер. Иначе я не могу понять "разлада". И само собою разумеется, что при наличии такого "разлада" Вы едва ли в силах будете работать согласно требованиям эпохи, с пользой интересам выразителя воли эпохи — рабочего класса.
Затем Вы сознаётесь: "Я не могу писать без фокусов, меня фокусы
увлекают, за фразой я забываю цель". Это — плохо. Очень. Сообразите: кому нужна Ваша фраза, строить которую просто и ясно Вы не умеете? Да если б и умели — кому нужна фраза, смысл которой, наверное, будет двойственным вследствие разлада Вашего умонастроения с Вашим мироощущением? Вы пишете: "Я основательно штудировал философов", — так ли основательно, как это кажется Вам? Думаю, что Вы ошибаетесь, — иначе Вы не поставили бы Шервуда Андерсона, у которого нет никакой "философии", а прямая зависимость от плохо понятого им Чехова, — не поставили бы Андерсона рядом с Гамсуном, который пришёл к признанию рока и необходимости покоряться ему, как это явствует из его последних книг: "Соки земли", "Санатория Таррахаус", "Бродяги".
Странное впечатление вызвало у меня Ваше письмо. Поколение Ваше вошло
в жизнь торжественно, "в огне и буре". Мир старый встретил вас враждой и
ненавистью, которые, казалось бы, могут возбудить только сильные люди.
Задачи, которые вы решаете, огромны и должны бы всецело владеть умом и
чувством Вашими. Дело, которому Вы служите ежедневно, — дело грандиозное, небывалое по смелости, — несмотря на его кажущуюся мелочность и раздробленность. В руках ваших тот Архимедов рычаг, которым только и можно "перевернуть мир".
И вдруг — разлад между "умонастроением" и "мироощущением". Странно.



X


Я думаю, что такие работы, как "Язык селькора", преждевременны и даже
могут оказать немалый вред нормальному росту языка. В работе Вашей желаемое предшествует сущему и торопливость выводов, основанных на материале сомнительной ценности, ведёт к тому, что Вы принимаете "местные речения", "провинциализмы" за новые, оригинальные словообразования, — тогда как материал Ваш говорит мне только о том, что великолепнейшая, афористическая русская речь, образное и меткое русское слово — искажаются и "вульгаризируются".
Этот процесс вульгаризации крепко и отлично оформленного языка —
процесс естественный, неизбежный; французский язык пережил его после
"Великой революции", когда бретонцы, нормандцы, провансальцы и т.д.
столкнулись в буре событий; этому процессу всегда способствуют войны,
армии, казармы. Зря опороченная Демьяном Бедным весьма ценная книга Софьи Федорченко "Народ на войне", а также превосходная книга Войтоловского "По следам войны" были бы крайне полезны для Вас, видимо, искреннего и пламенного словолюба.
Мне тоже приходится читать очень много писем рабселькоров,
"начинающих" литераторов, учащейся молодёжи, и у меня именно такое
впечатление: русская речь искажается, вульгаризируется, её чёткие формы
пухнут, насыщаясь местными речениями, поглощая слова из лексикона
нацменьшинств и т.д., — речь становится менее образной, точной, меткой,
более многословной, вязкой, слова весьма часто становятся рядом со смыслом, не включая его в себя. Но я уже сказал, что это — процесс естественный, неизбежный и, в сущности, это — процесс обогащения, расширения лексикона, но покамест, на мой взгляд, ещё не процесс словотворчества, совершенно сродного духу нашего языка, а — механический процесс.
Вы, как вижу, думаете иначе. Вы торопитесь установить и утвердить то,
что Вам кажется словотворчеством; чисто внешнее обогащение речи Вы
принимаете как творчество. Весьма много людей буржуазного класса нашего
говорили по-французски, но это отнюдь не делало их более культурными
людьми.
Ваша работа говорит мне, что современный грамотный крестьянин владеет
языком гораздо хуже, чем владели мужики Левитова, Глеба Успенского и т.д., что речь селькора беднее образностью, точностью, меткостью, чем речь солдат Федорченко и Войтоловского. Нельзя противопоставлять "сардонический", "мефистофелевский" смех "медовому", "колокольчатому" смеху девушки. Девушка-то ещё не научилась смеяться "сардонически". Сардонический и медовый — это языки людей совершенно различных по психике. Медовый смех — не новость. Вы его, наверное, найдёте у Андрея Печёрского — "В лесах" — и найдёте в старинных песнях.

Ты мне, девка, сердце сомутила
Злой твоей усмешкою медовой...

— сказано в переводе песен Вука Караджича.
Также нельзя противопоставлять "голубой" ливень "жестокому", — хотя
это различные отношения к одному и тому же явлению, но ведь и лирически
настроенный крестьянин может назвать ливень "голубым", когда дождь идёт
"сквозь солнце". "Колокольчатый" смех - очень плохо, потому что неточно, колокола слишком разнообразны по размеру и по звуку, "медный" смех - воображаете Вы? Правильно сравнивают смех с бубенчиками, особенно — если их слышишь издали. Словечко "милозвучно" Вы напрасно считаете новым, оно есть у Карамзина, а кроме того, Вы его, наверное, встретите в "кантатах", которые распевались крепостными хорами. В кантатах этих встречаются "лилейнолицые девицы", "зефирно нежный голосок". В 1903 году мужики под Пензой пели: "Зефир тихий по долине веет с милой страны, с родной Костромы". Слово "обман" Вы взяли из разных областей; у Фета и других поэтов он "сладостен" и "прекрасен", по преимуществу в области романтической, а у селькоров — в области отношений социальных. Но ведь и селькорам не избежать "сладостных" обманов.
Мне кажется, что, работая по словотворчеству, необходимо знать наш
богатейший фольклор, особенно же наши изумительно чёткие, меткие пословицы и поговорки. "Пословица век не сломится". Наша речь преимущественно афористична, отличается своей сжатостью, крепостью. И замечу, что в ней антропоморфизм не так обилен, как в примерах, которыми Вы орудуете, а ведь антропоморфизм, хотя и неизбежен, однако стесняет воображение, фантазию, укорачивает мысль.
Всё это сказано мною из опасения такого: если мы признаем, что процесс
механического обогащения лексикона и есть процесс творчества новой речи, будто бы отвечающей вполне согласно новым мыслям и настроениям, — мы этим признанием внушим рабселькорам и молодым литераторам, что они достаточно богаты словесным материалом и вполне правильно "словотворят". Это будет неверно, вредно.
Дело в том, что современные молодые литераторы вообще плохо учатся и
туго растут поэтому. Один из них сказал: "Когда сам напишешь книгу,
перестаёшь читать". Должно быть, это верно: есть целый ряд авторов,
которые, написав одну книгу неплохо, вторую дают хуже, а третью — ещё хуже. Критика не учит, как надобно работать над словом.


XI


Рассказ Ваш — плох, но хорошо, что Вы сами чувствуете это; а хорошо
это потому, что говорит о наличии у Вас чутья художественной правды.
Рассказ именно потому и плох, что художественная правда нарушена Вами.
Нарушили Вы её неудачно выбранным Вами языком. Вы взялись рассказать
людям действительный случай озверения "хозяйственного мужичка", который метит попасть в мироеды, — ради этой цели он предаёт белобандитам своих односельчан и своих детей, комсомольцев. Совершенно правильно Вы отметили, что хотя герою Вашему жалко жену, убитую белыми, и ещё более жалко сына, убитого ими же, — но всё-таки это чувство жалости не мешает ему попытаться ещё раз повредить советской группе односельчан и в их числе второму сыну, которого он, отец, убивает уже своею рукой.
В той беспощадной и неизбежной борьбе отцов и детей, которая началась,
развивается и может окончиться только полной победой нового человека,
социалиста, — случай, Вами рассказанный, всё же случай исключительный по звериной жестокости отца и по драматизму. Рассказать этот случай Вам
следовало очень просто, точными словами, серьёзнейшим и даже суровым тоном.
Если б Вы это сделали, рассказ Ваш зазвучал бы убедительно и приобрёл
вместе с художественной правдой социально-воспитательное значение.
Вы рассказали многословно, с огромным количеством ненужных и ничего не
говорящих фраз, как, например: "Вздрогнула мортира". "Мортира заплевалась огнём лихорадочно часто". "Замелькали убегающие фигуры. Скрылись в деревню".
Говорить такими рваными фразами не значит изображать — делать
описываемое видимым для читателя. Драматизм рассказа такими сухими формами Вы уничтожили.
Участие "мортиры" в бою — весьма сомнительно. Как учитель, Вы должны
знать, что "заплеваться" значит — заплевать себя.
Герой Ваш слишком многоречив и психологичен. Он у Вас рассуждает над
трупом сына.
"Лучше посмотреть. Может, не он. Может... Нет, он, Алёша. Вот и
родинка на щеке. И кудри... такие белые-белые, и кровь грязными сгустками в волосах".
Это - фальшиво. Вы облыжно приписали такие нежности Петру, - люди его
типа, чувствуя, не рассуждают. Пётр - получеловек, способный убить сына
своего за то, что сын не хочет жить той дикой, звериной жизнью, которой
привык жить он, отец. Когда Вы начинали писать рассказ — Вы знали, каков его конец: Пётр убьёт Александра. Это обязывало Вас рисовать фигуру предателя и сыноубийцы в тоне именно суровой сдержанности, резкими штрихами, без лишних слов. Вы же приписали Петру мысли и чувства, которые раздваивают его, показывая
читателю то сентиментального мужичка, выдуманного писателями-"народниками", то - зверя, - и в обоих случаях он у Вас неубедителен. Кратко говоря - Вы испортили хороший материал.
Это случилось с Вами потому, что Вы придерживались правды только
одного известного Вам факта. Но также, как из одной штуки даже очень
хорошего кирпича нельзя построить целого дома, так описанию одного факта нельзя придать характер типичного и художественно правдивого явления, убедительною для читателя.
Если б Вы, принимаясь за работу над рассказом, вспомнили, что Пётр
Керин - это тот самый мужик, который, стремясь остановить ход истории,
отстаивая своё, вредное для нашей страны, некультурное, зря истощающее
землю индивидуальное хозяйство, расстреливает комсомольцев, поджигает
колхозы и всем, чем только может, вредит росту и развитию новой культуры,
новой истории, если б Вы вспомнили об этом многообразном, но всюду
одинаково диком и озлобленном человеке, - Вы тогда создали бы художественно правдивый, убедительный тип представителя племени закоренелых анархистов, осуждённых историей на гибель. Художественная правда создаётся писателем
так же, как пчелою создаётся мёд: от всех цветов понемножку берёт пчела, но берёт самое нужное.

 Отправлено: 27.04.07 21:05. Заголовок: Re:

Полезная тема

 Отправлено: 27.04.07 23:22. Заголовок: Re:

Татиус
Да.
Жаль только, что у меня материал закончился.

 Отправлено: 30.04.07 16:09. Заголовок: Re:

Ик.... ик... вот такие вот вещи здорово размазывают мое чувство собственного достоинства по паркету.... ик! Блин... надо срочно что-то с собой делать...

 Отправлено: 10.10.07 14:14. Заголовок: Re:

Остаток статьи Жуховицкого (час 9-й и час 10-й).
Полный текст был взят тут: http://nkozlov.ru/library/other/d3273/

ЧАС ДЕВЯТЫЙ: "Не слышу аплодисментов"
[10.09.2001]

В середине семидесятых, в Питере, в литературной части Пушкинского театра - тесноватой комнатушке под крышей прославленной «Александринки» - я читал пьесу «Орфей» маленькой, но предельно взыскательной аудитории - режиссеру Ростиславу Горяеву и заведующей литературной частью Вере Викторовне Ивановой. Вера Викторовна была поразительно талантливым завлитом, ее замечания отличались снайперской точностью, в чем мне в тот вечер предстояло в очередной раз убедиться.

Я прочитал первый акт, реакция была хорошая, квалифицированные слушатели благожелательно кивали. Прочитал второй. Режиссер вновь одобрил, сказав, что можно хоть завтра начинать репетиции. Я поднял взгляд на Веру Викторовну. И вдруг, обращаясь не ко мне, а к Горяеву, она произнесла:

- Слава, не слышу аплодисментов!

Такое критическое замечание стоит десятка хвалебных рецензий. Я задохнулся от восторга и тут же на уголке стола написал новый финал - на это ушло минут двадцать.

Судьба у пьесы получилась сложная: несколько лет ее запрещали, потом она пошла во множестве театров, от Таллинна до Владивостока. Многое из той эпопеи я забыл - но потрясающую фразу Веры Викторовны запомнил, наверное, на всю жизнь. С тех пор, заканчивая новую вещь, будь то статья или повесть, я прислушиваюсь: звучат или нет?

Конечно же, аплодисменты - понятие достаточно условное. Это может быть смех, или слезы, или тяжкое раздумье, или растерянное молчание зала. Может быть даже раздражение, направленное на автора и не отпускающее читателя или зрителя неделями и месяцами. Аплодисменты - это написанный, получившийся, стопроцентно дошедший до адресата финал.

Люди театра, впрямую зависящие от аудитории, считают, что финал - это половина спектакля. И они правы. Ведь зритель уносит с собой прежде всего впечатление от концовки, да и с читателем происходит, практически, то же самое.

Помните, как тщательно, до деталей прописал Гоголь бессловесный финал «Ревизора», знаменитую «немую сцену»? Десятки режиссеров со средним успехом пытаются воплотить на подмостках Пушкинский финал «Бориса Годунова» - гениальную ремарку «Народ безмолвствует». Страшную развязку «Анны Карениной» знают даже те, кто не читал роман. Миллионы читателей возмущаются эпилогом «Войны и мира» - но эта острая реакция заставляет вновь и вновь возвращаться к страницам эпопеи, заново осмысливая не только историю Наташи и Пьера, но и Толстовские, и собственные взгляды на жизнь. Прекрасный фильм Антониони «Крупным планом» удваивает силу эмоционального воздействия благодаря поразительной последней сцене - ранним утром в огромном безлюдном парке на окраине Лондона молодые хиппи сосредоточенно и безмолвно играют в теннис… без мяча.

Может, вообще, лучший финал тот, который читатель или зритель получают в качестве своеобразного «домашнего задания» на годы вперед?

Великие мастера концовок - баснописцы. Уж они-то знают силу последней строки! «А ларчик просто открывался», говорим мы. «Ай, Моська, знать она сильна», говорим мы. «Избави Бог и нас от этаких судей», говорим мы. А ведь все это - финалы Крыловских басен. Есть пример и поудивительней. Ну кто вспоминает сегодня очень среднего стихотворца Ивана Димитриева, жившего два века назад? А вот последнюю строчку одной из его басен мы не только помним, но и периодически повторяем: «Мы пахали»!

Но чемпионы по финалам все же не баснописцы, а те безвестные гении, что сочиняют анекдоты. Отнимите у коротенького смешного рассказика завершающую фразу - и он просто умрет. Анекдот развивается по принципу бикфордова шнура: огонек бежит, бежит - и вдруг взрывается неожиданным остроумным финалом.

Приводить примеры из этого жанра слишком приятно, поэтому жестко себя ограничу: вспомню лишь один из моих любимых политических анекдотов. Итак…

«Встречаются Брежнев и Косыгин. Брежнев говорит:
- Алексей, что ты такой мрачный?
- Знаешь, Леня, я не могу понять нашу политику.
- Ну, это не беда! Пошли ко мне, посидим, выпьем, и я тебе все объясню.
- Да нет, дело же не в этом. Объяснить ее я и сам сумею. Я ее понять не могу»!

Каждый ставит точку по-своему. И все же перед тем, как дописать последнюю страницу - остановитесь и помолчите. Вы слышите аплодисменты?

ЧАС ДЕСЯТЫЙ. Несколько слов на прощанье
[14.09.2001]

Вот и все.

Надеюсь, все вышло точно по уговору, и на чтение этой книжечки вы потратили никак не больше десяти условленных часов. Теперь у вас в памяти все главные ступеньки писательского ремесла, вы знаете задачи, которые последовательно приходится решать любому литератору. И если вы сумеете приспособить выбранный материал к собственному жизненному опыту, найти заголовок, мимо которого не пройдешь, первой же фразой приковать внимание читателя, быстро начать действие, быть интересным на протяжении всей вещи, а в конце выйти на финал, который и за год не выкинешь из памяти - значит, вы хороший или не очень, но писатель.

Теперь вам предстоит практика.

Хочу сразу предупредить: литературная практика дело не быстрое, тут десятью часами уже не отделаешься. Заранее готовьтесь к тому, что для приличного результата вам понадобится десять дней или десять недель, а может и десять лет. Но даже этот срок пусть вас не огорчает: ведь в процессе творчества человек становится умней, изобретательней и гораздо интересней для окружающих.

Если же и через десять лет ничего особо путного в литературе у вас не получится, тоже не отчаивайтесь - просто вам придется сделать маленький перерыв и снова прочесть эту книжку.